《蓮花》觀后感

　　生命的原點彩塑的魂

　　——《蓮花》觀后感

　　於平

　　文章摘自：國家藝術基金官方網站

　　這是我第二次進劇場看《蓮花》，為的是配合國家藝術基金對2015年度資助項目進行中期檢查。說實話，在接到國家藝術基金相關部門的邀請之時，我全然憶不起第一次觀看《蓮花》時的圖像。搜索當時的印象，只記得比較沉悶，比較寡淡；當然也可以理解為比較安寧，比較清純——像我再一次端詳着這部《蓮花》時的感受。初看《蓮花》之時，知道了這是《肥唐瘦宋》（二）的作品，也知道了出品這兩部作品的"閑舞人舞蹈工作室"是趙小剛、張雲峰共同創辦並領銜工作；只是錯過了《肥唐瘦宋》的觀賞，在觀賞《蓮花》時的"前理解"中建立不起作為《肥唐瘦宋》（二）的內在關聯，這個"關聯性"的缺失導致了某種審美焦慮……因而只留下個"啊，蓮花，百花叢中最冷艷；啊，蓮花，築壇捧聖濯清漣"的印象！這次觀看《蓮花》，注意到場刊上有"取材於敦煌莫高窟工匠塑像的故事創作舞劇"的字樣，不過就作品形態而言，我以為還是稱為"舞蹈詩劇"為好。

　　雖然未看過《肥唐瘦宋》，但因為熟稔趙小剛和張雲峰，其實很想知道他們當下的追求與作為。知道張雲峰，大概是在1996年。那時剛擔任北京舞蹈學院主持院務工作副院長的我，與張繼剛等應邀擔福建省舞蹈比賽的評委。當時任職龍岩山歌劇團的張雲峰引起了我的注意。雖然他那時創作的一個三人舞才得個三等獎（舞名忘了），但我卻看到了他的潛力，為他提供到北京舞蹈學院編導專業免費進修一年的機會。這之後，他通過進修再考入本科就都是后話了，留待恰當時另敘。知道趙小剛要稍晚些，具體情形我在署名"洪霽"的一篇文章中提及了。這篇可能是最早推介趙小剛的舞評，叫《傳統文化遺韻的舞蹈建構》（載《舞蹈》1999年第5期），有個副標題叫《趙小剛的<妻妾成群>及其他》。文章開門見山："趙小剛是北京舞蹈學院編導專業廣東班的應屆畢業生。這個由廣東舞蹈學校來組織教學的大專班在北京舞蹈學院的沙龍舞台舉行了‘畢業習作彙報’演出，趙小剛因為彙報演出中的3個作品——《巾幗素描》《春秋》和《妻妾成群》引起了我的關注。我之所以對趙小剛有着特別的興趣，在於他的3個作品體現出一個共同取向——這就是用舞蹈來建構傳統文化遺韻。"

　　我突然覺得，眼前的舞蹈詩劇《蓮花》不仍是"用舞蹈來建構傳統文化遺韻"嗎！雖然是7點30開演，但才過7點不久，由黃路霏飾演的"敦煌彩塑"就婀娜地站在幕外的小蓮台上，不時地引來觀眾的"美拍".這個黃路霏讓我聯想到了35年前的楊華——那個在全國第一屆舞蹈比賽中表演獨舞《敦煌彩塑》的楊華，那個把"活的情感灌注在靜止的形態里"的楊華，那個"通過神女形象的人性化表達中國古代女子所特有的含蓄、善良、溫柔、賢惠的性格和情操"的楊華（參見《舞蹈》1980年第5期楊華文）。待到由汪子涵飾演的"塑匠"步上台來，凝注、端詳、摩挲、愛撫"彩塑"之際，我才意識到我們將步入另一個情境——一個將啟始"塑匠"和"彩塑"故事的情境；一個"塑匠"為何彩塑、如何彩塑故事的情境；一個"彩塑"如何巧奪天工、"塑匠"如何獨具匠心的故事的情境。

　　帷幕緩緩開啟，我們進入第一個被稱為《塑》的情境：一列舞者成外凸狀弧形端坐，起初我當是神聖的"蓮台";當舞列隨着舞台的順時針旋轉"移步換形",我們才知道這個"弧形"就是個"弧"而非"圓"的隱象。後來見場刊寫道："月牙泉依偎在鳴沙山的懷抱M梵天麗影中星雲流轉……",才明白趙小剛在不急不躁地娓娓道來——從前有座山（鳴沙山），山懷有個泉（月牙泉），"塑匠置身其中M見水波翻湧M如蓮花盛開M決意塑造一身彩塑……"只見這個"弧形"（月牙泉）的舞列先是隔位俯仰，繼而？漫成"圓形"（水波）的舞列成漣漪涌動，然後才是塑匠彷彿從天際跋涉而來……波涌的"蓮花"映化成他的心象，而胸有成"蓮"的他緩緩走向一團塑泥（尚未成為"彩塑"的黃路霏），霎那間，那些曾摹"泉"擬"波"的舞者都成了金剛、羅漢、伎樂、飛天——真箇是梵天幻麗影，大漠涌清泉……這使我想到吳曉邦先生在上世紀80年代初對中國新舞蹈藝術寄予的厚望，他說："在創作問題上，既要打破保守思想，也要尊重中國傳統的藝術習慣——這就是‘形神兼備’……這是一條普遍的法則，也是我們的舞蹈思想與美國現代舞中新的流派的區別"（《論現代舞對中國新舞蹈藝術的影響》，載《舞蹈》1982年第1期）。

　　舞蹈詩劇《蓮花》不僅形神兼備，而且神形互動。胸有成"蓮"的塑匠要把胸中之"蓮"塑成身邊之"蓮",你說得清這是"象"的外化還是"神"的物化嗎？趙小剛倒是乾脆，複雜的意念簡單地處理——他就讓塑匠背負着那團"塑泥"艱辛地跋涉、蹣跚着前行……為了讓那座未來的"彩塑"像團待塑的"塑泥",他還用塊麻布將其包裹，只是在心有靈犀之時才為其鬆綁，為其塑像。在這段成為《行》的情境中，趙小剛還特意讓塑匠將"塑泥"背到台沿，目的是讓塑匠請前排觀眾來參與謀划、提供創意！在這裡，時空的"穿越"成了一種藝術的"隱喻",塑匠的"苦思冥想"體現出一種"深謀遠慮"——他想超越個體生命的局限去塑造人類精神的永恆。場刊上寫的是"塑匠背負着彩塑開始了旅行M遊歷間探索着生命的原點".需要指出的是，此時塑匠所背負着的，只是未來"彩塑"的"塑泥";而所謂"探索着生命的原點",意在思索如何賦"彩塑"以"精魂"——看來"彩塑"不僅要推敲"隨類賦彩",更應當琢磨"賦彩以魂"!

　　鑒於以上的認識，我將這篇舞評題為《生命的原點彩塑的魂》。不過以此觀之，第二情境《行》之中金剛羅漢有些炫技的舞蹈和第三情境《別》之中那些類似"阿凡達"形象的舞者，在我看來都有些過於放縱、過於折騰、過於喧鬧……趙小剛則說這其實仍是對塑匠心像的縱深刻劃——金剛羅漢有些炫技的舞蹈是塑匠"無限靈感"的折射，而那些類似"阿凡達"形象的舞者則是塑匠抗爭"自身慾望"的鞭策……應當說，這兩段舞蹈或由於演技過炫、或由於體量過大，都有遊離詩劇主線之感；不過平心而論，如果沒有這些體現出"舞"之絢爛的舞段，總是背着"彩塑"走來走去的塑匠豈不是更乏味了？！其實，詩劇《蓮花》以《塑》《行》和《別》3個情境來構成了3個篇章是很講究的：《塑》是讓我們反思人生要幹什麼？《行》是讓我們反思人生要怎樣干？《別》則是讓我們反思人生為什麼而干？我總在想，這部舞蹈詩劇似乎應當在兩個方面加以充實：其一，應當充實塑匠內心的豐富性。僅讓他從月牙泉波涌的"蓮花"產生"塑美"的動念似乎單一了些，可否讓他也有為之"輾轉反側"的意中人、並使之與"彩塑"最終合為一體。其二，應當充實"彩塑"外形的豐富性。僅讓她從一團"塑泥"被塑成"彩塑"也似乎單一了些，可否讓她有通靈、成聖的機緣，更使之反過來以豐富的舞蹈來升華"塑匠"的"通道之技"

　　從詩劇的舞蹈語彙來說，看得出趙小剛諳熟"敦煌舞蹈";但從詩劇的舞人塑造來說，又看得出趙小剛不炫耀"敦煌舞蹈".舞蹈詩劇《蓮花》讓我們明白舞蹈創作的"現代性"並不在於舞蹈語彙的稀奇古怪，而在於人生信念的遠矚高瞻。記得當年觀看趙小剛和他的同學們舉行的"畢業習作彙報",參加座談會的專家普遍認為這台習作的傳統題材有現代意識，同時習作的現代技法又有傳統底蘊；不過當時大多數人還認為習作的構思創新能力大大超過了語言設計能力是個不足。而當時我就認為，"趙小剛已經具備了比較成熟的語言設計能力。這使得他以《妻妾成群》為代表的一系列作品，不僅以‘傳統文化遺韻’見長，而且以‘舞蹈語言建構’取勝"（參見《舞蹈》1999年第5期拙文）。在我看來，舞蹈詩劇《蓮花》的創作理念及其作品成像，在今天至少還有兩個方面的意義：一方面，我們不要輕信"每個現代舞者都在創造自己的法則"之類輕浮的說法，不要輕信有那麼一種超越民族乃至國度的"法則"等着你去"創造".另一方面，我們也不要輕信"跳什麼"決定着某一舞種屬性的謬言，林懷民跳《九歌》、趙小剛跳"敦煌"都並非為了"古典舞"而是為了"現代性"……同理，"古典舞"作為積澱着傳統文化意蘊的動作形態，更能在當代題材的表現中強化民族意蘊和民族精神。如果我們仔細想過"中國當代舞"作為"非限定性"舞種的道理，我們就知道新中國創建的"中國古典舞"作為"中國當代舞"的技術支撐和審美引領，化莫深焉！美莫廣焉！功莫大焉！ "中國古典舞"也正是因為我們探索中國舞蹈的生命原點而成為"中國當代舞"的精魂！