鋼的琴影評（一）
這是一部懷舊的電影，那俄羅斯風味的背景音樂，陳舊廢棄的廠房，高聳入雲的煙囪，甚至公式化的講演，都在緬懷一個逝去的時代。這是一部80后，90后無法理解的電影，一群下崗工人折騰半天，鼓搗出一架鋼體結構的鋼琴，有什麼意義嗎？這是一部拍給50后，60后甚至70后的人看的電影，只有他們才能產生深深的共鳴，理解那架鋼琴背後的含義。
我還記得上學時騎車從重工業區穿過，那林林重重的管道彷彿構成了另外一個世界。如今那道獨特的風景已經不在，要麼被夷為平地，要麼被替換成酒店超市。時代結束了，可人還在，如何面對新時代是這批被改革大潮衝擊的頭暈腦脹的人首要解決的問題。我還記得在這特殊時期，父親每天回家愁眉不展，母親每天惶惶不安，那個時候我還不能理解失業的痛苦，直到我畢業那年，才知道個中艱難。
從小被教育“只要好好學習，國家會給你工作”，“工廠有託兒所，醫院，宿舍，你的生活完全由工廠負責照顧”......直到有一天，一個聲音說“國家照顧不了你們了，工廠必須倒閉，你們自尋出路吧”。想想這批人，老的有50多歲，年輕的不到20歲，下崗后能做什麼？專業覆蓋面太窄，其它行業肯定不會招個沒有經驗的人來培訓，符合專業的私企，更傾向招年輕的一代，便宜又有發展潛力。不要跟我說每晚七點檔裡面提到的在私企中名聲鵲起的老師傅，那種人畢竟是少數，能在上千萬下崗工人中佔到幾成？
在《鋼的琴》裡面，我們也可以看到，陳桂林的同事們有的改行賣豬肉，有的成了配鑰匙師傅，還有的去撈偏門。而陳桂林憑着自己的音樂天賦，也勉強能混日子，直到有一天，他發現自己將要失去女兒。恐怕他自己都沒有意識到，當他說出要做一架鋼琴的的時候，這個決定里一半是和老婆賭氣，一半是潛意識裡對現實的吶喊：“你可以剝奪了我的時代，但你阻止不了我去打造屬於那個時代的烙印。”這也是他的同事們一拍即合的原因。在影片中我沒有看到這批被時代遺棄的人的抱怨，不滿，我只看到了他們面對現實的無奈。雖然他們偶爾也發泄一下，嘗試偷個鋼琴，打個群架，但心裡，都充滿着對逝去時代的無限緬懷。
幾經挫折，鋼的琴終於完成。在影片片尾處，由起重機徐徐吊起這架特殊的鋼琴時，我心潮澎湃，那鋥亮的琴板代表着不屈的精神，那精緻整潔的琴鍵透露出精湛的技藝和辛勤的汗水，這架琴彷彿是骨感現實身上的傲然雙峰，挺拔聳立，桀驁不馴的向世人展示着自己的存在。當陳桂林女兒小心翼翼的問道：“能出聲嗎？” 我啞然失笑，淚水劃過面頰，看到陳桂林和同事愜意的在一旁欣賞女兒在鋼琴上快樂的彈奏，他們心裡一定很安慰吧。
你看到我低下高昂的頭，你看到我跪下男兒的膝，你沒看到的，是我心中永遠有一處地方，有理想，在不羈的歌唱。
鋼的琴影評（二）
《鋼的琴》是由張猛導演，王千源、秦海璐主演的影片。主要敘述的是講述了一位父親為了女兒的音樂夢想而不斷艱苦努力，最後通過身邊朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造出一架鋼琴的故事。故事跌宕起伏，由於家庭貧困，上世紀90年代初，陳桂林經歷許多事情之後，最終造出了一架鋼琴，他和他的朋友們的共同努力下完成了。
一、主題
“一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特”，我看來本影片的主題即為歌頌父愛。在上世紀90年代，雖然家中不富裕，但是為了女兒的撫養權，借錢買琴，和大夥偷琴后被抓，後來又看許多關於製造鋼琴的書來想着造一架鋼鐵製造的鋼琴，雖然小園被媽媽小菊接走了，但是他仍然將鋼琴造好。
影片還有另一個胖頭，在他發現女兒被欺負后，提着鐵棍，不顧一隻胳膊已經骨折，去找小混混，當大夥找到安昌業時，胖頭嘆氣了一聲放了他，搖頭轉身而去，亦是父親對女兒的愛，不想再傷害畢竟還是個孩子的安昌業。
二、鏡頭
本影片運用了推、拉、搖、移四種鏡頭運動拍攝，運用最多的是移鏡頭。影片開始時，喪葬禮上六人樂隊，移鏡頭,從六人樂隊移動到了淑嫻，之後，又從七人移動到了葬禮的花圈上；下一個是在老師家中對女兒的拍攝，從小園的左後方移動到了她的右後方，平移拍攝，為我們展現出小園在彈鋼琴的畫面；第二次同樣運用移鏡頭拍攝在夜晚學校里在點着蠟燭彈鋼琴的小園，介紹了背景環境；在地攤兒上桂林和淑嫻吃飯聊天，運用移鏡頭拍攝下來，走在道路上，下一個鏡頭也是移鏡頭，拍攝兩人在路上走；還有打麻將的場面，運用移鏡頭為觀眾展現出事情發生的地點，以及其將發生的事；偷琴前小聚餐……
本影片主要用的就是移鏡頭來拍攝，用鏡頭語來敘述故事發生的過程。搖鏡頭是在桂林后想象着，彈鋼琴，僅僅一個人雪花飄落，鏡頭搖上去，后又搖下去。拉鏡頭是在下一個鏡頭出現時運用，在工廠里商量如何造鋼琴時，將鋼琴的鋼鐵構架推入箱時，還有影片結尾時將造好的鋼琴用機器的過程中，都用的是拉鏡頭。
三、構圖
首先是畫面安排，前景元素在桂林和淑嫻聊天時運用，在淑嫻屋裡，有別緻的魚缸，就是只有一條魚在豎立的玻璃管里遊動，豎著七八根養着魚的玻璃管，由於透視關係，前景的景物一般比較大，較容易吸引觀眾注意力，當時是淑嫻在前景後方用俄語唱歌；其次是珠簾，鏡頭拍攝桂林說話時用了前景的拍攝。
影片中的畫面構圖的邊緣位置拍攝。一開始樂隊演奏時喊停后，桂林靠近左邊邊緣線說話，但沒有出現喊停的那個人；桂林去找朋友造琴時，同樣也是靠近邊緣線，朋友未出現在鏡頭中。表現出了一種鬱悶壓抑的情緒。
片中多次運用了鏡頭的分界線，在王抗美和桂林的對話時，左邊是王抗美，右邊是桂林，偏右點是一個爐灶煙筒車位一條較為偏斜的自然分界線，兩人是不同的，對話中我們也可發現王抗美是喪偶，桂林是離異。
在桂林去接小園時，由帘子的檐也成為一種構圖畫面，半開到一半的兩扇帘子構成了三角構圖，三角中是小園彈鋼琴，是從桂林的視點拍攝的，透過三角又對桂林坐在椅子上進行了正面拍攝。
四、景別
影片中人物對話多運用的中景、近景拍攝。而在影片開頭兩人討論離婚實時是全景拍攝，背景是工廠；同樣是在同一地點，運用的景別是俯拍近景，內容是桂林讓小菊撫養小園，放棄了對女兒的撫養。
對在做“鋼琴”時，在紙板上畫鍵盤，在桌子上釘釘子，以及製作工具的特寫，桂林動作的大特寫，展現出他對女兒的愛。雖然不讓在教室里練，但希望女兒堅持下去，用木板上畫的鍵盤代替鋼琴的黑白鍵進行訓練，並且用心去練。在製造鋼琴時，每個人的分工詳細，都進行了近景拍攝，展現出了友情，朋友間的互幫互助。鋼琴造好后慶祝，鏡頭有對一個倒下的電動車進行了大特寫，桂林的爸爸去世了。
五、光線與色彩
本影片的基礎色調是較為灰暗的，對人物的光線上的處理是自然光，片中出現過三次的工廠里由上到下射來的陽光，斜射的直射的，以及在淑嫻以風衣短褲的形象出現在工廠里時，背景即為射下來的光線。
影片中出現了兩次與用人工光源，出現的舞台效果。第一次是在偷琴后，幻想着他在彈鋼琴，飄着雪花，一束光投到他與鋼琴上，周圍是黑暗的；第二次是在秋葉滿地桂林和淑嫻在會場聽講《煙囪的改變構想圖》，大家鼓掌后出現了兩束光打在淑嫻和桂林所在的位置上，由上到下呈錐形。
六、拍攝方面
首先是拍攝高度方面。運用到移鏡頭，兩人對話時幾乎用的都是平角拍攝，鏡頭與人物處於同一水平面；對於造好的鋼琴，桂林與淑嫻作為主持人主持婚禮，對當時的樂隊，還有片頭片尾出現的兩次小山坡上桂林與父親的聊天畫面，在進行拍攝時用的都是仰拍。
其次是拍攝方向方面。本部影片與其他影片不同之處在於，對某一特殊事物進行拍攝時都會進行正面拍攝、兩個側面拍攝以及背面拍攝，影片中多次出現桂林與小園彈琴時的側面拍攝，使畫面更具立體感和空間感，同時也具有敘事的效果。對桂林騎着小摩托帶着父親時，進行了側面拍攝，背景是動態背景，進行了正面拍攝、背面拍攝，還有改變視點，由他人轉換成主人公桂林的視點，對前面的路進行拍攝，是換面更具有真實性和動感。在造琴前一晚，他們的歡唱中運用了正面拍攝；在“服裝促銷”時，先是對淑嫻以及樂隊的正面拍攝，令觀眾會在潛意識下會認為台下肯定會有許多人在看演出，當鏡頭給他們以背面拍攝時，發現台下竟無一人觀看。
七、音樂與音響
本影片的背景音樂多為淑嫻所唱的歌曲，影片一開始的《三套車》、樂隊演奏的《步步高》、小園彈的《粉刷匠》。在影片中追打小混混時出現的急促又有節奏感的音樂；影片中出現過兩次的《超級瑪麗》的遊戲音樂；在偷琴之前的汽車上的大合唱；還有《婚禮進行曲》；造琴前在卡拉OK的大合唱；淑嫻在片中唱的俄語歌，以及慶賀時的《鬥牛士》手風琴、小號、長號的合奏。音樂使用頻率很高，是影片更具有藝術氣息，文藝氛圍。影片以小園彈製造的鋼的鋼琴，曲子與她在夜晚教室里的是同一首，來結尾，使觀眾有了思考的空間。
影片中也用到了音響效果，摩托聲、炸魚聲、火車鳴笛聲、火車在鐵軌上行駛時的聲音，是影片又具有了鄉村氣息，令觀眾身臨其境，是影片更具有立體空間感。
鋼的琴是怎樣煉成的，它是由父愛、團結、友情與關愛共同鑄成的，鋼琴中含了不少的智慧與汗水，講述了舊時代人們之間的小故事，卻反映了人民的智慧與愛，也許這就是這部《鋼的琴》被稱為佳片的原因吧。
鋼的琴影評（三）
我沒有看這個電影，只大概看了一下劇情簡介和海報，就知道肯定賠錢。影評人對於它不吝精力地“叫好”，實際上反映出文化的飢荒問題，然而，又有誰知道，今天中國商業大片的糜爛，也是這幫影評人弄的！
回顧一下歷史往事吧，看看媒體人的無聊、做作、“故作專業”的不負責任，以及由媒體平台帶來的“無聊群體暴力”。
1994年，張藝謀正在“攻關”中國商業類型片，其推出了後世叫好的《搖啊搖，搖到外婆橋》，今天看來，這是一部非常優秀的商業電影，如果當時能夠有一些理智而清晰的鼓勵聲音，中國商業電影不至於“被逼到”今天“魔幻大片”的地步，但是，就是沒有！
媒體幾乎以壓倒性地嘲諷和抨擊張藝謀的“文藝范兒”，卻絲毫沒有考慮到《搖》一片，除了創作上的商業性考慮之外，在包裝和發行上幾乎沒有任何建樹。一個電影票房好不好，后兩者幾乎佔到百分之八十甚至更大的因素，然而，幾乎所有的“影評人”統統忽略了，他們只看到《搖》一片和當時進口的《真實的謊言》之間票房的巨大差距，卻沒有整體性看到“兩個項目”在全面操作層面：製作、發行、上映，這三點上，中國電影所面臨的“投資”和“發行思維以及技巧”等等的差距，他們一股腦地怪罪《搖》一片仍舊有的一絲“搖搖欲墜”的“人文關懷”是“多麼地不商業”，然而，十年後，對商業電影的強烈抨擊以及對文藝片的“熱情呼喚”，也是這幫人乾的。
回到話題：《鋼的琴》為何票房不待見？什麼樣的電影票房待見？
《鋼的琴》從劇作題材來說，屬於“苦大仇深”一類的，但又不是“重大、具有震撼性”的題材，所以，這種“平民之苦”難免讓人覺得“淚水連連”，這是最最不待見的題材。電影不是電視劇，你讓觀眾進入電影院看別人的“家長里短”，看別人的“生活苦樂”，這是可笑的，誰願意看？這種事兒，不如在家裡圍着爐子說得了！
我不認為《鋼的琴》有多麼深的人文關懷，比起《小武》來說，它差的太遠了。比起《孔雀》來說，它又缺乏更加足夠的廣度和深度，也缺乏足夠的膽量，不然，它幹嘛塞入那麼多“幽默”橋段呢？還不是為了票房？
苦大仇深，不是藝術價值。可憐巴巴，也不是藝術價值。藝術的價值在於深度和廣度，在於其無可辯駁的事實與思想的力度，在於其表達思想之時採用的形式和手段的突破，以及二者與思想的結合和貼切程度。
這就是藝術感覺。
類似這種電影，比如《好大一對羊》等等，也是糾纏在“商業和藝術”之間，舉棋不定，最終導致二者皆無。只可惜，二位導演始終沒有搞明白：電影的劇作究竟意味着什麼？是不是一個可笑的小品就能夠解決了問題的？
從包裝和發行上來說，《鋼的琴》幾乎沒有任何宣傳和賣點，因為它就是一個不上不下的作品。在這裡，我們最好不要將宣傳和賣點看成是“絕對的不屑”，任何歷史上的藝術大師之所以能夠在各種“史料”中留下他們的“藝術風格”，很大程度也是因為他們的“主張”，其實，這種“獨特”的主張，既是藝術的突破，也是“宣傳”和“出賣”的原點。
可是，《鋼的琴》偏要將商業和藝術對立起來，它不願意用真切的深度來打動觀眾，因為他害怕打動不了。它也不願意用純粹娛樂化的故事和拍攝手法來娛樂觀眾，那樣，他又覺得沒有深度，所以，這種不上不下的創作，註定了他的失敗。
你讓發行公司怎麼賣？賣什麼？
談到創作，我曾經說過一句話：如果一個電影的主題，不能濃縮在一句話裡面，則電影是失敗的。如果一個電影的“情節”可以濃縮在一句話裡面，電影也是失敗的。前者講的是思想，後者講的是“創作技巧”。電影劇作和小品之間最大的區別，就在於：電影劇作必須符合電影的本性，然而，電影的本性恰恰不是故事，尤其不是小品。換言之，如果你能夠在一句話的“敘事文本”中就可以將一個電影的“全部具體情節”都講完了，那麼，這個電影必然陷入淺薄和表面化。
電影的本質，導致它必須採用空間、時間結合一體以及“曲折離奇”來講述，只有這樣，觀眾才能在“光怪陸離”的“鏡頭空間”內，感受電影藝術的巨大魅力，才能吸引觀眾。然而，《鋼的琴》的故事：一個父親為了給兒子一架鋼的鋼琴，經歷了怎樣怎樣的事情。看看這句話，幾乎已經將劇作全部講透了，那麼，這個電影的“光怪陸離”的“鏡頭空間”在哪裡？
這就是脫離了電影本質的劇作，也就是脫離了電影藝術巨大魅力的“小品”，它因為忽略了電影的鏡頭本質，所以，它幾乎不算是一部純粹的電影作品。
這種電影，談不上多少人文關懷，因為相比我們民族所遭受的苦難來說，這種平民算是幸運得多的了，不信，諸位可以去看看《夾邊溝記事》中，那些人們的遭遇。相比朱自清的《背影》來說，《鋼的琴》只是一個“由導演臆想出來的偽關懷空間”，如果說，導演的創作來源於他曾經所看到的一些事情，那麼，至少，他在表達這些事情的時候，並沒有組織好自己的創作思維和語言。“一個父親製作一架鋼質的鋼琴”，看上去很有父愛，也很有力度，其實，這種力度超出了它的風格限制——現實主義創作，那麼，他所“臆造”的“鋼製鋼琴”所希望傳達出的“沉重父愛”以及“平民艱難”，就充滿了導演自己的“編造痕迹”，這種編造，在藝術上叫——做作。
那麼，什麼叫做震撼呢？
《小武》中，扒手小武的一句“我是警察”，那叫震撼。朱自清的《背影》中，父親買橘子時兩度爬上站台的笨拙和無力，那叫震撼。《祝福》中，祥林嫂的反覆嘮叨自述：“我笨，我真笨，我是單知道下雪天狼會出來的……”，那叫震撼。《夾邊溝記事》中，一個右派被迫將衰竭的師父遺棄在戈壁灘上，二十年後，人們都傳說師父“成功逃跑”了，因為追捕者找到了他丟下的衣服。然而，徒弟右派卻崩潰了，因為，他師父被狼吃了！這叫震撼！
震撼因為什麼？因為真實！真實是有力的前提，而思想的深度，則是有力的保證。而形式上的貼切度，則來源於創作者的真誠。類似《背影》、《夾邊溝記事》中的橋段，因為來源於真情實感和真實經歷，它不需要編造，不需要臆造，也不用擔心票房，所以，它就充滿了創作者的一顆真誠的心，正是這種真誠下的真實，才能徹底感染觀眾群體。
這是藝術性，然而，《鋼的琴》顯然沒有做到。
至於商業性，就更加不用說了，這個題材的拍攝就是一個錯誤。當然，從導演本身來說，表達一下自己的“憐憫”也未嘗不可，但如果說，這種“個人小資情調”就是藝術的高度，則太小看藝術的力度了。
這就是一部平庸的作品而已，只是媒體非常憐憫新導演，也非常反感某些至今霸着影壇的老人，所以，大家才高呼了一陣，但，它終究會被時間湮沒，而且不會太久。
鋼的琴影評（四）
謝宗玉
鄉愁這東西，原先只有一種，就是某人身處乙地，因思念故鄉甲而泛愁。余光中的詩歌《鄉愁》就是。現在又多了一種，就是某人站在甲地因思念若干年前此地的事情而生髮出來的悵然感。《鋼的琴》就是。前一種是地域範疇內的鄉愁，后一種是時間範疇內的鄉愁。地域性鄉愁的表現手法，一般是將隔着時空的甲地和乙地的生活交叉疊現，就會收到煽情的對比效果。而時間性鄉愁只要把同一地方不同時代的生活，蒙太奇般穿插在一起，就會讓悲情達到高潮。
但張猛的《鋼的琴》，根本沒有把鏡頭閃回從前陽光爛燦的日子，就能把濃得化不開的鄉愁表現出來。這份功力，屬大師級的。而張猛顯然不屬大師。在這之前，這個出生於七十年代中期的東北漢子對很多人來說，都是陌生的。我，同樣沒聽過他的名字。這不奇怪，因為他總共才導演兩部片子，除了這部，還有一部叫《耳朵大有福》。《耳朵大有福》的藝術水準怎麼樣，我不知道。但這部《鋼的琴》儼然可以與國際一流電影一競雌雄。憑我的記憶，它應該是近五年國內最好的一部電影。有它在，中國電影似乎還有得救。
它敘事簡潔，卻不像張藝謀的《山楂樹之戀》簡潔到膚淺。它思想厚實，卻不像顧長衛的《最愛》厚實到沉重。它台詞幽默，卻不像馮小剛的《非誠勿擾》幽默到輕浮。它寓意繁複，卻不像賈樟柯的《三峽好人》繁複到晦澀。它情緒飽滿，卻不像陳凱歌的《趙氏孤兒》飽滿到濫情。總而言之，它恰到好處。而電影藝術的關鍵詞，其實就是恰到好處。把鏡頭、光影、音樂、人物、情節、台詞、剪輯在主題的統籠下都做得恰到好處，渾然天成，電影就有大師的范兒了。能把電影做成這樣，其實是可以雅俗共賞的，但現實是，剛剛上映的《鋼的琴》票房黯淡，這或許只能歸罪於電影的宣傳力度不夠？
從綠顏色的警察服裝看，我們得知《鋼的琴》之事，應該發生在上世紀九十年代。上世紀九十年代是個什麼年代？簡言之，是轟轟烈烈的國企改革時代，也就是根正苗紅的工人階級集體下崗的年代。從時代嬌子潰退到社會邊緣人，成為走卒販夫，導演張猛並沒有花一個哪怕是五秒鐘的鏡頭去表現，而只用一段段濃烈的音樂在反襯這個時代下崗工人無限沒落的同時，也在為那個時代的“輝煌”招魂。陶醉於過去以俄羅斯風格為主打的音樂，其實就是沉浸在過去時光中無法自拔。從某種意義上講，陳桂林那班哥們，已成了這個時代行屍走肉般的“活死人”。時代已完全把他們當作了累贅，如果他們從這個時代消失，不但沒有人憐憫，某些政客反而會為之稱快。
相對這些工人兄弟來說，劇變是慘淡的，生活是平淡的，未來是黯淡的，但生命卻不能讓它寡淡無味，活着，總得要有一點滋味，要有一點希翼。如果說最開始，他們的確是在幫哥們陳桂林去爭取他女兒的撫養權，而去鑄造那台鋼琴的話，那麼到最後，當鋼琴能否造成，陳桂林女兒的撫養權都將勢必失去時，這幫兄弟就完全是為了證明自己在造琴了。證明自己什麼？證明自己的夢想在困窘的現實中依然肥碩燦爛，證明工人階級的情誼並未煙消雲散，證明下崗后的人們並非一無是處的廢物。最初造琴，他們是迫於現實的壓力；最後造琴，他們卻為自己從枯燥的日常生活成功逃逸找到一個借口，從而超越現實困境，進入夢想新天地。
那座鋼做的琴，其象徵意味就非常濃厚。醜陋的、粗糙的、冷冰冰的鐵架鋼皮，既象徵著國營集體試驗失敗后工廠里的種種世相，也象徵蟻族般生活的失業工人的面相，在這樣粗礪黯淡的外殼之下，工人階級依然藏着大集體蘊育的劍膽琴心式的浪漫和豪邁，依靠造琴，他們重溫了大集體時分工合作的團結和嚴謹，分享了大集體時火熱的豪情與榮耀。日漸黯淡的現實雖然骨感得如一座鋼琴架，但內心發出來的聲音仍然是那麼的柔情萬種。
這樣處理，《鋼的琴》其思想高度不但絲毫不亞於《最愛》，而且還避免了因憤世嫉俗引起的外相狹隘。與《最愛》實打實的表達方式不同的是，《鋼的琴》採取的是四兩拔千斤的藝術手段，它只備了腹內熱腸一副，心中熱淚兩行，就把全部寓意都包裹在看似拉家常式的懷舊之中，而它偶爾黑色幽默式的荒誕敘述，也避免了主題因圖窮匕見后“流血伏屍”的慘狀。所以電影雖然深刻，卻並不尖酸；雖然憂傷，卻並不絕望；電影中的人物雖然身處茫茫“夜色”之中，卻仍不忘追逐夢想那一點飛舞的螢光。它像一枚令人無法釋懷的沉思之果，外殼卻包着鄉愁的淡淡意緒。
幸福誠然要有堅實的物質作後盾，如果拚死力爭，也無法獲得可支撐幸福的物質，那還不如遁入空靈的精神世界去捫求幸福。陳桂林這班哥們的造琴過程，其實就是返身進入精神的過程。你可以說他們是駝鳥哲學，也可以說他們已達到了佛的境界。就看怎麼理解了。
地域性鄉愁，是我們與思念之地隔着一段無法逾越的距離造成的。而時間性鄉愁，則是我們被迫突然斬斷與過去光陰千絲萬縷的聯繫而產生的。具體地到這部電影，就是由國家政策的斷裂性和分割性導致的。過去我們以階級鬥爭為綱，後來以經濟建設為中心；我們有了私有制的大集體，就迫不及待地拋棄公有制的大集體；我們拔亂反正了文化大革命的狂熱，又投身於一切向錢看的狂熱之中。我們剛剛擺脫大躍進的魅影，現在又陷入惟GDP是論的陷阱之中。正是這種東一榔頭西一棒子的政策，才會生生割斷人們與過往生活的優美銜接，個人的命運就像洪流中上下翻騰的一枚樹葉，是根本由不得自己作主，時間性鄉愁由此產生。