三峽好人觀后感

　　我要談論的第三個問題，中國弱勢群體的生活現狀，市場經濟的發展必然導致資源分配的不均衡，中國目前的貧富差距在不斷拉大，已經成為政府關注的焦點，這是改革帶來的代價，而政府的保護措施和政策支持的力度將是關乎社會穩定的大話題，而貧富差距的繼續拉大在社會矛盾上已經明顯的顯現出來。《三峽好人》就是一部反映中國地層弱勢群體的生活，它具有它的時代意義，而弱勢群體的現狀確是血淋淋的，中國的三農問題幾十年一定是中國的最主要的社會問題，而三農問題的焦點一直是在利益的分配上，矛盾是深層次的，這幾年的三農政策只是杯水車薪，背後更大的問題擺在了政府面前，中國的弱勢群體實在是太苦了，他們享受不到改革的成果，而物價水平卻在節節攀升，醫療衛生條件的不足，教育資源的稀缺，惡劣的生存環境讓他們在中國經濟光環背後苟筵殘喘，社會的腐敗在很大的程度上又加深了烙印，站在時代的前沿，歷史的腳步會走向和諧還是又一個深淵，在政府面前或許就是一念之差。

　　作為中國農民為了生存，靠己之力，我們只能縱身跳進水深火熱中，殊死一搏，因為時代造就了我們。

　　影片《三峽好人》觀后感（三）

　　楊小A

　　看片子以前，心裡一直在猜想三峽好人是怎樣的人，他長什麼樣，性格是什麼，為什麼是好人……但是看完以後才明白，"三峽好人"不是一個簡單的名詞。

　　一直很害怕看類似的文藝片，因為總在最迷惘的時候故事便結束了。

　　首先讓人覺得耳目一新的是演員韓三明的形象：他在被人欺詐或是粗暴對待的時候，都溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有特別的行動能力。

　　一男一女，一個是為了找回老婆，另一個是為了找到老公。本片延續賈樟柯一貫對故鄉及底層的情感，講述兩段挽回和捨棄的愛情故事。三峽建了，奉節要拆；一個在建，一個在拆。沒有人說拆就不該，建就理所當然。所以沈紅的拆，與韓三明的建也正是這個非常時期的主旋律，人們被這個旋律所牽制着，發生着變化。他們的故事以及拆遷中的奉節是急劇變遷中的中國社會的一個縮影。

　　煙，酒，茶，糖，分成四個聯繫的小節，人們生活中最基本的組成部分。就愛情而言，也反映了兩代人的愛情。"荼"是沈紅的寫照，現代的年輕人不會想得太多，講求的就是個味道，敢做敢為。"人一走茶就涼",何況一走就是兩年。沈紅真是為了找到老公，她早就下定了決心，這是難能可貴的。煙，酒，糖是韓三明的愛情寫照也是更多平民的愛情的寫照，就是那麼現實那麼不可改變。十六年前花了三千塊錢換回了老婆，十六年後又用三萬塊錢再次把她買了回來。

　　"好人一生平安","上海灘"的手機鈴聲成了人物性格的代表。"兩隻蝴蝶","你是我的玫瑰花"使一個時代，平民特色反覆出現。那些原滋原味的生活場景，那些處在急劇變化的城市，以及那裡人們的生活就是那樣的現實。

　　大家沒有到過對方的故鄉，在人民幣的背面，他們互相自豪着家鄉的美麗風光。

　　四川奉節縣，是產生李白名詩《早發白帝城》的地方。"朝辭白帝彩雲間， 千里江陵一日還。 兩岸猿聲啼不住， 輕舟已過萬重山。"三峽工程使其成為一片廢墟，即將也被淹沒。

　　原先住在這裡的人成為新的一代被動移民。他們失去了家園，也沒有了故鄉……

　　小馬哥說："好人一生平安？操，這年頭奉節還有什麼好人！"其實何止奉節，整個社會不都是這樣嗎？在現在這個崇尚"黃金"的時代，還有誰會關注"好人".無論是老實的韓三明，還是那一群掙扎在社會底層的民工兄弟，他們都是好人。生活太難了，我們只能選擇樂觀，即使是身不由己，也要很大牌地笑笑。

　　電影中最高超的是導演自己在片中說了話，而且說得恬到好處。他的每一個鏡頭都傾注了精力，那些構思在電影中表現出來就成了導演的語言，比如UFO、標誌建築的升空、片末的走鋼絲的人，即使是沈紅同學的一句"狗日的"也是導演在說。那些恰到好處的文字註釋，如煙、酒、荼、糖、努力、二期水位……這些都是導演在說話。他把人的思維緊緊地牽着，讓人沉思。

　　電影真實得讓人覺得可怕，我們都是影片最後那走鋼索的人。

　　三峽好人觀后感（四）

　　詩人西川敏感到影片在告訴我們一些關於故里的事情。"這個故里的每一塊磚瓦、每一個噪音都是故里，每一句罵人的話都是故里。"的確，影片細緻地展現了一個正在被拆遷的故里，它的被拆遷狀態（廢墟狀態）觸目驚心，但我總覺得這個被拆遷的故里缺少點什麼？缺少什麼呢？所謂故里即"某人在此出生並從小生活在此的地方".影片中的這個地方即"三峽",具體而言指奉節一帶。影片中的故里缺少那在此出生並從小生活在此的"某人".也許，你可以說，韓三明的妻子和那些本地船工、拆遷工就是這個"某人",但他們與故里的關係，尤其是與正在被拆遷的故里的關係在影片中空缺（故事的兩個主人公都是外鄉人）。一個沒有"故里人"在其中的"故里"乃是一個沒有靈魂、沒有血肉、沒有疼痛、沒有歷史、也沒有現實的"風景"（影片中"故里"就不時向"風景"漂移），最多是一些沒有切實所指的"空洞符號"（比如廢墟）。作為"風景"與"空洞符號"的故里（三峽）乃是影片給我的故里，一個缺乏故里人之切身性的故里。至於西川談到的故里則更像是詩人心裡的故里，一個在浪漫主義的詩歌傳統中虛構的、超歷史的、類型化的、安在任何一個地方都沒有什麼不可以但也沒有什麼可以的故里。影片中的夔門、江水、雲彩、噪音、罵人的話等等在詩人心中喚起的是這個故里，他又把這個故里安在了影片中的三峽。所謂"詩意"便由此而來。

　　觀眾認為影片的中心主題是"變化",是大規模的、集體性的變遷。"各種各樣的敘事要素圍繞着變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關係也在變異。"因其對社會變遷的展示和對這個世界變遷的思考，影片具有了"史詩的味道".汪暉的分析與西川的說法一樣有啟示性，但也有些過頭和失當。影片的確展示了變遷，但並沒有揭示、暗示這種變遷的意義，即缺乏對特定的社會性變遷的獨到理解與思考。就該影片所說的大規模的、集體性的、社會性的變遷顯然指的是"三峽移民事件".此一事件的確給巨大的人群帶來了摧毀性的變化，因此，就此一事件來敘述大規模的、集體性的、社會性的變遷乃是影片獲得史詩性的前提。但遺憾的是影片並沒有真正進入這一事件，換句話說，影片沒有寫這一事件中移民的命運，移民只是一個背景，影片的主人公在此事件之外。如果說影片的主題是變化，那也只是與三峽移民沒有直接關係的變化，因此是沒有多大社會歷史性意義的變化，比如影片中夫妻關係的變化（這種變化的背景完全可以放在任何一個地方）。至於作為背景的拆遷廢墟所暗示的變化因與移民之具體命運缺乏關聯而成為空洞的符號。其實，正是由於缺乏對三峽移民事件給移民帶來的變化的深入了解，以及對這一現實事件之歷史意義的獨到思考，致使編劇者誠實地選擇了"由外觀看"而不是"由內揭示"的策略，這就在根本上放棄了史詩性的可能。對此，編劇賈樟柯說得很清楚："在做的時候我跟副導演一起商量，我說我們要做一個這樣的電影，因為我們是外來人，我們不可能像生活在當地的真的經受劇變的人民了解這個地方，我們以一個外來者的角度寫這個地區。"

　　以一個外來者的角度寫這個地區就註定了只能寫這個地區表面的變化。三峽移民事件給移民帶來的最為根本的變化是什麼呢？是移民與故里的徹底分離。那曾經是自己安身立命的地方驟然之間就從自己的生命中消失了。摩托仔指着江面說自己的家就被淹沒在水底；旅店老闆住進了橋洞；色衰的暗娼棄家只身前往廣州；因公傷殘的工人沒有社會保障且只得服從大局遷往廣東；活蹦亂跳的小馬哥轉眼間成了埋在拆遷廢墟中的手機鈴聲；在拆遷中謀生的農民被迫離鄉背井去遠方找活路┅┅。這些白描式的鏡頭多少表達了底層民眾在這一重大事件中的彷徨、無助與無奈，但僅僅是"表皮的略過",與三峽事件有關的現實深度也就停留於此，最後鏡頭又含混地指向了人生的荒誕與無常：一個划空而過的飛碟，一座紀念塔衝上雲霄，一個人在空中走鋼絲。"帶着攝影機闖入這座即將消失的城市，看拆毀、爆炸、坍塌，在喧囂的噪音和飛舞的塵土中",作為一個外來的旁觀者，編劇感覺到並刻意想表達的是"即使在如此絕望的地方，生命本身都會綻放燦爛的顏色。"這種詩性信念我們非常熟悉，但如果根本就沒有深入"如此絕望的地方",所謂生命"綻放燦爛的顏色"也只能是空洞的虛構，這就是《三峽好人》的故里詩意。

　　故里從來就被故里人相信是"自己的"地方，但在此移民事件中，故里斷然成了"別人的"地方，故里人被命令放棄自己的地方。命令的不可抗拒性揭示了一個可怕的秘密：故里從來就不是自己的，因為自己沒有主宰、保護它的權利。故里只是一個暫時被恩賜又隨時可以被收回的地方，"普天之下莫非王土"這才是故里人忘記了的生存真實與歷史命運。所謂變化不就是這一不變命運的凸顯與輪迴嗎？就此而言，那變化中的不變者才是變化的根源與命運，而對此命運的思考才具有史詩的力量。史詩不是什麼神秘的東西，它既是描繪社會歷史性變化的"史",更是啟示人思考變化之根由的"詩".《山峽好人》既沒有深入描繪社會歷史性變化，也沒有啟示人思考變化的根由，因此，謂之"史詩"就有些離譜了。

　　影片的現實主義品格是座談者一致推崇的，對此，我基本贊同，但也有所保留。影片關注現實的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在"大片"逃離現實、背棄良知的情況下更是如此。不過，影片給出的現實還缺乏足夠的藝術力量，因為它沒有成為啟示觀眾深入理解現實的符號。從某種意義上說，藝術作品中的現實都是符號性的，它表達着作者對現實的理解，也開啟着觀眾對現實的理解。那種用"複雜性"、"模糊性"、"曖昧性"等等說法來搪塞在現實理解上的無能是不可取的。任何嚴肅的藝術都是理解現實和解釋現實的方式，這也是藝術存在的根由之一。現實是一團亂麻，藝術是揭示其內在秩序的方式而不是進一步扭麻花的遊戲；現實是一團渾水，藝術是將其澄明的方式而不是進一步攪渾水的把戲；現實有多種意義，藝術要撲捉那揭示真相的意義而不是真假不分照單全收。因此，現實主義的核心是對現實的理解和解釋，儘管這種理解和解釋暗藏在對特定現實的虛構與描述中。

　　在《三峽好人》中有兩大現實：其一是與三峽移民事件有關的現實（拆遷地的背景，比如廢墟），其二是與三峽移民事件無關的現實（兩個外來人的故事）。崔衛平說"廢墟"才是這部影片的主角，這種說法觸及到影片的一種關注或崔衛平本人的願望，想讓廢墟成為主角，想關注由之象徵的重大現實事件，可惜的是編劇沒有這個能力，所以廢墟並未成為主角，只能退為背景，主角仍是外來人的故事。對此，賈樟柯本人是誠實的，"當時我也很矛盾，是以一個在當地生活了很長時間的人感受這個故事，還是以外來人進入到這個現實裡面展開講，我後來覺得應該以一個誠實的視角進入，所以就採用了兩個外來人來到這個地方，可能有很深入的介入，可能有表皮的略過。"賈樟柯在此說到的現實指就是與三峽移民事件有關的現實，即崔衛平說的"廢墟".那"在當地生活了很長時間的人"顯然是與廢墟切身相關的人。對當地人來說，廢墟般的現實具有切身性，對影片的兩個外來主角而言，廢墟般的現實則只有旁觀性。由於缺乏對處身現實（移民事件）中的當地人（移民）之命運的了解與思考，編劇就不可能以當地人的視角進入當地的現實，不可能對這種視角中呈現的現實進行反思性表達。對編劇來說，選擇外來人（看客）的視角顯然是一種無可奈何的遺憾，而非應當如此的選擇。當然，進入現實的視角可以是多元的，但就重大現實事件之現實性的表達而言，"切身性視角"是最為"基本的視角",因為重大現實事件的現實性不是別的什麼，而是它所導致的人的現實命運。由於缺乏這一"基本視角",影片所呈現的就只是有關"廢墟"之外部觀看的印象碎片，這種碎片能構成現實性和史詩性的要素嗎？

　　"與三峽移民事件有關的現實"因背景化而虛掉了，"與三峽移民事件無關的現實"則因韓三明那樸素的善而落實（另一對夫妻的故事也只是一個陪襯）。這樸素的善是變化中的不變者，是小百姓生存現實的最後支撐，也是韓三明妻子未來的等待，這大概是影片中真正落實的現實與感人的要素。編劇所謂"有很深入的介入"的現實其實是他熟悉的后一種現實，那"可能有表皮的略過"的現實恰恰是他不熟悉的前一種現實。就后一種現實而言，它的確是"深描寫實主義",就前一種現實而言，它則是一種"表皮現實主義"了。座談者談論的恰恰是前一種現實，所以有些言過其實。

　　從這兩大現實的區分中，我們可以看到編劇者的優長與限度。早在《小武》中賈樟柯便展示了一種獨特的藝術天賦：對俗常人生的素樸之善及其現實狀態的超常敏感，對視聽敘事之細節要素的簡要運用，這一天賦在《三峽好人》中也有絕妙的表現，那就是對三明故事的敘述以及對廢墟場景與噪音的細描；然而，當賈樟柯試圖進入重大歷史事件所導致的現實時，他的藝術限度就突出了。《三峽好人》之不如《小武》，就在於它把兩種現實機械地拼湊在一起，尤其是把他不甚了解且缺乏深入理解的現實急就地拼接在他熟悉的現實上，使影片中的"現實"成了不倫不類的拼盤。

　　再看"好人".影片給我的"好人"似乎沒有座談者說的那麼玄妙，他就是韓三明那樣的人，那種始終以不可思議的方式保有素樸之善的人。其實，三明之為"好人"在他所用的手機音樂"好人一路平安"中就有明確的暗示。寫三明式的好人，以及這類好人的品質是賈樟柯的拿手好戲，也是他的藝術所具有的道德力量所在，甚至像"小武"那樣壞在其外好在其中的人也是這類好人，至少是西川說的"不飽和的"好人。問題同樣在於，將這樣一個"好人"與"三峽"所象徵的移民事件關聯起來是否合適？三明式的好人是超然於特定的社會現實之外的，換句話說，不管你在什麼樣的社會時空中都可能見到這種好人，因此，他與三峽移民事件沒有特殊的社會性關聯。儘管三明式的好人有永恆的意義，就象最素樸的善具有永恆的價值一樣，但那畢竟是一種社會性內涵稀薄的好人。在特定的社會境遇中，尤其是在重大的社會性事件中，"好人"具有複雜的社會性內涵。面對離鄉背井的命運"顧全大局"是"好人";面對移民糾紛"讓一步"是"好人";鄰里有難"援之以手"是"好人";路見不平，"拔刀相助"是"好人";循規蹈矩，"遵紀守法"是"好人";世態炎涼"重情守義"是"好人"."好人"的社會性內涵會在重大的社會性事件中變得尖銳而充滿悖論，因為你顧全的大局可能有問題，你在糾紛中讓一步可能讓不義進兩步┅┅；你的"好人"之好就得打個問號。還有，在重大事件中，"好人"之"好"也在經受考驗，一個日常好人可能會在重大事件中面目全非，"好人一路平安"的日常信念也可能遭到徹底的顛覆。因此，重大社會事件給嚴肅藝術提供的是這樣一個契機："好人現象"會成為反思個人生存和社會關係的入口，而不是一個預定的出口，這才是高品質藝術世界中的好人！一個與問號關聯在一起的好人！

　　從以上分析可見，《三峽好人》中既沒有作為移民事件之象徵的三峽，也沒有在此事件中的好人，因此，它多少有些文不對題。其實，影片的英文片名Still Life（《靜物》）更像編劇要寫的東西。正如編劇自己所言，他在"一批又一批勞動者"那"如靜物般沉默無語的表情中"看出了"一種被我們忽略的現實",但可惜的是他沒有深入這種現實，而是以外來者（兩個主角）的眼光把這個現實處理成了旁觀之背景。事實上，影片呈現的正是與這個背景沒有必然關聯的外來人的現實，而不是三峽的現實，更不是"靜物"的現實。但編劇何以要"三峽" 而且還要《三峽好人》？我不知道答案。

　　也許，《小武》還是賈樟柯的一個高度，要超過它並不容易。當然，我更願意將《三峽好人》看作超越《小武》的嘗試，儘管它還不成功，但這種嘗試很重要，因為它在向社會現實的廣度和深度掘進，更是在大片紛紛墮落的時刻持守藝術的基本責任與良知，因此，我非常認同座談者的用心。不過，真要讓賈樟柯的探索達到座談者期許的高度，友情呵護固然重要，冷靜的批評與苦口的良藥也許更重要。