黃賓虹畫語錄

　　黃賓虹畫語錄

　　1、元人商儔（原字王字旁），善用破墨，倪雲林嘗稱之。以淡墨潤濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈。或言破墨，破其界限輪廓，作疏苔細草於界處，南宋人多用之；至元其法大備。

　　2、用水在墨，更在筆。筆含多水稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆，渴筆，作畫時都要用，都是在變化的；先是濕筆，用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆潤含春雨，乾裂秋風，非一時之功，要在運筆的徐疾，提按，頓挫，點垛，轉折上多練習。

　　3、明季垢道人作焦墨渴筆，其後程松門，褚廷璋輩效之，皆不免枯槁之弊，而求所謂潤如春雨，乾裂秋風者，絕不可得。

　　4、積墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙彌（吳鎮），特工其術。

　　5、點染——在各部分施以大小點染（一般用較大點染），在輪廓上不出大體的陰陽面及起伏凹凸。補陰面者用用濃墨點染，補陽面者用淡墨點染；並點出大體上的葉叢，苔草，遠樹……等，或為此等物象做好底層筆墨的準備工作。

　　6、醒——等到所皴所渾干卻以後，用重墨在全副幾個部分物象的主要地方，再加以勾勒點染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時候，醒的作用在於明確各部分之間的界限。

　　7、潑墨亦須見筆，畫遠山及平沙為之。如帶膠即俗矣，求勻亦俗。

　　8、此法宋元人所長，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬不忍賭。清代石濤，復用此法，如以淡墨平鋪作地，然後以濃筆畫細草於其上，得水墨之自然滲化，備見其欣欣向榮，生動有致，此以濃破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲，得破墨之法，此其獨到；然猶多見以濃破淡，少見以淡破濃。

　　9、墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每於畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發。

　　10、積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨色爽朗。思陵嘗題畫端云：“天降時雨，山川出雲。”董思翁《雲起樓圖》謂元章多勾雲，以積墨輔其雲氣。至虎兒全用積墨法畫雲。王東庄謂“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言積墨法者也。

　　11、二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆迴轉。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。

　　12、晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：墨，多貴其黑而不取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。

　　13、唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石，為雲，為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡。時人稱曰“王墨”。

　　14、一曰平。古稱執筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之於筆。由臂使指，用力平均，書法所謂“椎畫沙”是也。

　　15、折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤麗，亦不能流於柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。

　　16、四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓台筆下金剛仵（應該是木字旁，沒有找到）。點必如高山墜石，努必如弩發萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。

　　17、用硯不能不凈，但筆含宿墨，有時益見其佳。倪雲林猶善其法，在善於領會而已。漸江僧學雲林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青綠。元人樸拙，亦善用宿墨而已。

　　18、山有脈絡，石有稜角，鉤擔ㄔ為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘於法。

　　19、學唐畫千變而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以後畫多薄弱，失其法也。學宋畫亦一二百遍，元畫數十遍。若吳道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為素描。

　　20、收拾補充——掌握全面，對各部分物象再加以細心的補充或收拾。

　　21、七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，需用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。

　　22、畫家稱濃干黑淡濕白六字，得用墨之秘鑰。近人林畏廬作畫，必先調三五色墨水，分別其淺深而用之，此為初學者簡易之法，直到熟境，即可不拘於此。蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛乾擦為骨力，因此誤入歧途，幾數百年無人力辯是非。

　　23、古人用墨，必擇精品，不特借美於今，更得傳美於后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污，未及數年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨時致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。

　　24、勾勒——意在筆先。從全局着眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執筆，由內向外畫為順筆，由外向內畫為逆筆。）

　　25、王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

　　26、宿墨法用筆，尤不得“拖”，“塗”，“抹”，必須“落”上去。不善學者，枯硬污濁，形其醜惡。

　　27、用筆之法。有雲如“枯藤”“墜石”者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎Y形屈曲，非同轉拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層岩之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。

　　28、算學積點成線，畫亦由點而成線，是在於留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁，書畫皆然。

　　29、用淡墨法，或言始於李營邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒，雲霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。

　　30、皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎上，再行變化，層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽面上，再清楚地加以縱橫交疊，分出小的陰陽面及物象的脈絡紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴，須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反覆行之，務使各部分物象達到圓渾而厚實，充分地表現出各部分物象的質感，量感，明暗感，以及相互間的遠近感等。

　　31、積墨之法，用筆用墨，尤當著意於“落”，則墨澤中濃麗而四邊淡開，得自然之圓潤，筆跡墨痕，躍然紙上，如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者。

　　32、畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺躁釋矜平。

　　33、用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。

　　34、戴鹿床稱，程穆倩畫乾裂秋風，潤含春雨。干而以潤出之，斯善用焦墨者矣。

　　35、潑墨之法，始於唐之王洽，極於元季吳仲圭。文徵明晚年學吳仲圭粗筆。故曰“粗文”；至僧石溪，石濤，力追仲圭法用墨，為得其正。

　　36、古人用宿墨者，莫如倪雲林，以其胸次高曠，手腕簡潔；其用宿墨重厚處，正與青綠相同。水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華。后惟僧漸江能得其妙。

　　37、三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤馬彎弓，引而不發；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢先逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。

　　38、五曰變。李陽冰論篆書云：“點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應之勢，而成自然。姑山水之環抱，樹石之交互，人物之傾向，形態萬變，互相回顧，莫不有情。

　　39、能水墨淋漓，而後能焦墨渴筆。

　　40、破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均於將干未乾時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背，輕重厚薄之感；且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠不幹卻於紙上者。

　　41、起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，方可謂平。並非板實，……水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。