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黃賓虹畫語錄

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  黃賓虹畫語錄

  1、元人商儔(原字王字旁),善用破墨,倪雲林嘗稱之。以淡墨潤濃墨,則晦而鈍;以濃墨破淡墨,則鮮而靈。或言破墨,破其界限輪廓,作疏苔細草於界處,南宋人多用之;至元其法大備。

  2、用水在墨,更在筆。筆含多水稱濕筆,筆含水少稱渴筆。濕筆,渴筆,作畫時都要用,都是在變化的;先是濕筆,用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬,渴筆不可成枯木。垢道人下筆潤含春雨,乾裂秋風,非一時之功,要在運筆的徐疾,提按,頓挫,點垛,轉折上多練習。

  3、明季垢道人作焦墨渴筆,其後程松門,褚廷璋輩效之,皆不免枯槁之弊,而求所謂潤如春雨,乾裂秋風者,絕不可得。

  4、積墨法,宋董源,巨然,二米,元梅沙彌(吳鎮),特工其術。

  5、點染——在各部分施以大小點染(一般用較大點染),在輪廓上不出大體的陰陽面及起伏凹凸。補陰面者用用濃墨點染,補陽面者用淡墨點染;並點出大體上的葉叢,苔草,遠樹……等,或為此等物象做好底層筆墨的準備工作。

  6、醒——等到所皴所渾干卻以後,用重墨在全副幾個部分物象的主要地方,再加以勾勒點染,突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時候,醒的作用在於明確各部分之間的界限。

  7、潑墨亦須見筆,畫遠山及平沙為之。如帶膠即俗矣,求勻亦俗。

  8、此法宋元人所長,而明人幾失其傳,知者極鮮,故所作均枯硬不忍賭。清代石濤,復用此法,如以淡墨平鋪作地,然後以濃筆畫細草於其上,得水墨之自然滲化,備見其欣欣向榮,生動有致,此以濃破淡之例也。然以濃破淡易,以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲,得破墨之法,此其獨到;然猶多見以濃破淡,少見以淡破濃。

  9、墨為黑色,故呼之為墨黑,用之得當,變墨為亮,可稱之為“亮墨”。每於畫中之濃黑處,再積染一層墨,或點以極濃宿墨,干后此處極黑,與白處對照,尤見其黑,是為“亮墨”。亮墨妙用,一局畫之精神,或可賴之而煥發。

  10、積墨法以米元章為最備,渾點叢樹,自淡增濃,墨色爽朗。思陵嘗題畫端云:“天降時雨,山川出雲。”董思翁《雲起樓圖》謂元章多勾雲,以積墨輔其雲氣。至虎兒全用積墨法畫雲。王東庄謂“作水墨畫,墨不礙墨;作沒骨法,色不礙色;自然色中有色,墨中有墨”。此善言積墨法者也。

  11、二曰圓。畫筆勾勒,如字橫直。自左至右,勒與橫同;自右至左,勾與直同。起筆用鋒,收筆迴轉。篆法起訖,首尾銜接。隸體更變,章草右轉,二王右收,勢取全圓,即同勾勒。書法無往不復,無垂不縮。所謂如“折釵股”,圓之法也。

  12、晉魏六朝,專用濃墨,書畫一致。東坡云:墨,多貴其黑而不取其光,光而不黑,固為棄物,若黑而不光,索然無神。要使其光清而不浮,精湛如小兒目睛。

  13、唐王洽性疏野,好酒,醺酣后,以墨潑紙素,或吟或嘯,腳蹴手抹,隨其形狀,為石,為雲,為水,應手隨意,倏若造化,圖出雲霞,染成風雨,宛若神巧,俯觀不見墨污之跡。時人稱曰“王墨”。

  14、一曰平。古稱執筆必貴懸腕,三指撮管,不高不低,指與腕平,腕與肘平,肘與臂平,全身之力,運之於筆。由臂使指,用力平均,書法所謂“椎畫沙”是也。

  15、折釵股,筆法線條,要求婀娜中仍保持剛勁;圓渾潤麗,亦不能流於柔媚。舍剛勁而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以語圓也。

  16、四曰重。重非重濁,亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎,王麓台筆下金剛仵(應該是木字旁,沒有找到)。點必如高山墜石,努必如弩發萬鈞。金至重也,而取其柔;鐵至重也,而取其秀。

  17、用硯不能不凈,但筆含宿墨,有時益見其佳。倪雲林猶善其法,在善於領會而已。漸江僧學雲林,解用宿墨法。宿墨之妙,如用青綠。元人樸拙,亦善用宿墨而已。

  18、山有脈絡,石有稜角,鉤擔ㄔ為石字旁)之筆必變;水有行止,木有菀枯,渲淡之筆又變。未能變者不拘於法。

  19、學唐畫千變而成,此王宰“五日一水,十日一石”皆有點積成,看是渲染,其實全是筆尖點,就此是畫家真訣,今已不傳。明以後畫多薄弱,失其法也。學宋畫亦一二百遍,元畫數十遍。若吳道子“三百嘉陵山水一日而就”,即是第一遍白描。畫家重粉本,粉本即白描,西畫名為素描。

  20、收拾補充——掌握全面,對各部分物象再加以細心的補充或收拾。

  21、七種墨法齊用於畫,謂之法備;次之,需用五種;至少要用三種;不滿三種,不能成畫。

  22、畫家稱濃干黑淡濕白六字,得用墨之秘鑰。近人林畏廬作畫,必先調三五色墨水,分別其淺深而用之,此為初學者簡易之法,直到熟境,即可不拘於此。蓋世俗以水墨淡雅為氣韻,以筆毛乾擦為骨力,因此誤入歧途,幾數百年無人力辯是非。

  23、古人用墨,必擇精品,不特借美於今,更得傳美於后。晉唐之書,宋元之畫,皆傳數百年,墨色如漆,神氣賴以全。若墨之下者,用濃見水則沁散湮污,未及數年,墨跡已脫。蓄古精品之墨,以備隨時致用;或參合上等清膠新墨研之,是亦用濃墨之一法。

  24、勾勒——意在筆先。從全局着眼,從大處落筆,勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之,勒的線條逆筆為之。(右手執筆,由內向外畫為順筆,由外向內畫為逆筆。)

  25、王維水墨,全是濃墨;只用清水,以水破墨,以墨破水。

  26、宿墨法用筆,尤不得“拖”,“塗”,“抹”,必須“落”上去。不善學者,枯硬污濁,形其醜惡。

  27、用筆之法。有雲如“枯藤”“墜石”者,藤無枝葉,石本崢嶸,其狀可想。況乎Y形屈曲,非同轉拂之條;虎蹲雄奇,忽躍層岩之麓,重又何如也?然重易多濁,濁則混淆不清;重又多粗,粗則頑笨難轉。善用筆者,何取乎此?要知世間最中之物,莫如金與鐵也。言用筆者,當知如金之重而取其柔,如鐵之重而取其秀。

  28、算學積點成線,畫亦由點而成線,是在於留也。筆意貴留,似礙流走,不知用筆之法,最忌浮滑,浮乃輕忽不遒,滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁,書畫皆然。

  29、用淡墨法,或言始於李營邱。董北苑平淡天真,在畢宏之上。峰巒出沒,雲霧顯晦,嵐色郁蒼,咸有生意,溪橋漁浦,洲渚掩映,善用淡墨為多。

  30、皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎上,再行變化,層層加工。皴,在第二步驟的大陰陽面上,再清楚地加以縱橫交疊,分出小的陰陽面及物象的脈絡紋理等。(皴法也有順筆皴和逆筆皴,須順逆兼用);渾,以水墨融合各部分及其相互之間,反覆行之,務使各部分物象達到圓渾而厚實,充分地表現出各部分物象的質感,量感,明暗感,以及相互間的遠近感等。

  31、積墨之法,用筆用墨,尤當著意於“落”,則墨澤中濃麗而四邊淡開,得自然之圓潤,筆跡墨痕,躍然紙上,如此層層積染,物象可以渾厚滋潤,且墨華鮮美,亦如永遠不見其干者。

  32、畫用宿墨,其胸次必先有寂靜高潔之觀,而後以幽淡天真出之。睹其畫者,自覺躁釋矜平。

  33、用筆如“折釵股”者,圓是也。妄生圭角,則獰惡可憎。

  34、戴鹿床稱,程穆倩畫乾裂秋風,潤含春雨。干而以潤出之,斯善用焦墨者矣。

  35、潑墨之法,始於唐之王洽,極於元季吳仲圭。文徵明晚年學吳仲圭粗筆。故曰“粗文”;至僧石溪,石濤,力追仲圭法用墨,為得其正。

  36、古人用宿墨者,莫如倪雲林,以其胸次高曠,手腕簡潔;其用宿墨重厚處,正與青綠相同。水墨之中,含帶粗滓,不見污濁,益顯清華。后惟僧漸江能得其妙。

  37、三曰留。筆有回顧,上下映帶,凝神靜慮,不疾不徐。蓋射者盤馬彎弓,引而不發;善書者,筆欲向右,勢先逆左,筆欲向左,勢先逆右。算術中之積點成線,即書法如屋漏痕也。

  38、五曰變。李陽冰論篆書云:“點不變,謂之布棋,畫不變,謂之布算”。氵為水,灬為火,必有左右回顧,上下呼應之勢,而成自然。姑山水之環抱,樹石之交互,人物之傾向,形態萬變,互相回顧,莫不有情。

  39、能水墨淋漓,而後能焦墨渴筆。

  40、破墨法,是在紙上以濃墨破淡墨,或以淡墨破濃墨;直筆以橫筆滲破之,橫筆則以直筆滲破之;均於將干未乾時行之,利用其水分的自然滲化,不僅充分取得物象的陰陽向背,輕重厚薄之感;且墨色新鮮靈活,如見雨露滋潤,永遠不幹卻於紙上者。

  41、起訖分明,筆筆送到,無柔弱處,方可謂平。並非板實,……水有波折,固不害其為平;筆有波折,更足顯其流動。一波三折,起訖分明,此之謂平,平非板矣。

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