暗雪論詩

　　本來寫這篇文章的時候，我的題目擬訂的是《詩論》，後來覺着自己好象有點狂妄了，就把它改成了《論詩》。其實，就“詩”而“論”，我不夠格。那就說說自己對詩的觀點吧，於是我又把題目改成了《暗雪論詩》。

　　論詩首先要明白什麼是“詩”。詩是文學體裁的一種，通過有節奏和韻律的語言反映生活，抒發情感。詩，志也。在心為志，發言為詩。所以，詩是用來吟的，吟詩必須是心中所想，無病呻吟違背詩之本意。

　　我國有一部最早的詩歌總集叫《詩經》，內容分為《風》、《雅》、《頌》三部分。“風”是地方民歌，類比於自由體和打油詩；“雅”主要是朝廷樂歌，分大雅和小雅，我覺着用律詩和古風比喻比較形象；“頌”主要是宗廟樂歌，多為歌功頌德之作。《詩經》中的六篇有題目無內容，稱為笙詩，武王之時，周公制禮，用為樂章，吹笙以播其曲。故對於“笙詩”，我的理解就是曲譜，或者理解為詞牌和格律的雛形。所以，詩與歌是互通的，最低要求詩歌是有旋律的，這就是所謂的押韻。現代詩人諸多糾結於現代詩要不要押韻，這還用爭論嗎？不押韻不稱詩，多麼簡單的道理。

　　詩初為三言、四言，故暗雪說“三字成文，四字成詩”。三字者啟蒙用，範文《百家姓》、《弟子規》等。四字詩，詩經中比比皆是，就不一一舉例了。我們現有的多數成語就生成於詩經流行的那個年代。所以人們又把不遵循三、四言的詩戲稱為“不三不四”。我認為這才應該是這個成語的真正意義和出處。

　　詩發展到了西漢人們不滿足於字數的限制，於是詩就由四言變為了五言，在語法成分上增加了容量，使一個句子同時容納主、謂或賓，從而增強了詩句的表現力。到了漢唐時期把五言發展到了頂峰。《詩品》有云：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”歷史上的詩作總量，以五言詩為最多。五言詩以首句不人韻為常式。

　　一般認為五言多用於言志，七言多用於抒情。七言詩有說起源於《楚辭》騷體，也有不同意見者。我不是詩史研究者，但我知道七言最初來之於民間，漢代出土的字書、鏡銘、民間謠諺、道教經典、醫書、刻石、墓碑多用七言，是一種以應用為主的韻文體式。由於多了兩個字的發揮，詩的形式和體裁得以多樣化的發展，就其體裁而言分為古風和律詩。就其格式劃分，分為：進退格、轆轤格、柏梁體、藏頭格、離合詩（拆字詩）、寶塔詩、迴文詩和連珠體等多種。形式多樣，更容易表達詩人所思所託。七律以首句入韻為正體。

　　海德格爾說：“思就是詩”那是老外的說法。詩是思所得，但是詩不是思想，不應該承載過多思想性。它源於詩人自己的精神感悟，有很大的局限性。如果非要找思想的話，你可以求助哲學，不應該對詩歌要求太多。詩歌的表現手法不外乎三種，這就是“賦”、“比”、“興”。“賦”就是鋪陳，“比”就是比喻，“興”就是啟發。詩歌的寫作手法不外乎四個字：“起”、“承”、“轉”、“合”。“起”是起因，文章的開頭；“承”是事件的過程；“轉”是結果是轉折；“合”是對該事件的議論和呼應，是結尾。總結起來四句話：“起”定基調；“承”起而續；“轉”開生面；妙“合”主旨。

　　什麼是主旨？寫詩的目的。什麼是境界？寫詩的高度。什麼是意境？詩中所表現出來的情調和境界。什麼是意象？為了表達詩中的意境和主旨所做的景、物鋪墊。意境與意象的區別在於：意象指的是審美的廣度，而意境指的是審美的深度；同時意境是意象的升華。在詩中，意象屬於藝術範疇，而意境屬於意識範疇。

　　什麼是格律？寫詩的格式和準則，格律本來自音樂，在音樂散佚后，經研究者總結古詩歌的共同規律，便形成了今天看到的格律。什麼是平仄？平聲和仄聲，新華字典四聲而矣，平上入去罷了。《玉鑰匙歌訣》曰：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。簡單來說，區別平仄的要訣是“不平就是仄”。

　　什麼是韻律？平仄和押韻規範。詳細解釋就是聲韻和節律。指詩詞中的平仄格式和押韻規則。引申為詩的節奏規律。什麼是對？對仗和對應。什麼是黏？呼應和關聯。什麼是擠韻？所謂“擠韻”是指詩文中用了與韻腳同韻母的字，干擾了韻美效果。什麼叫撞韻？就是在不用韻的那句尾字也用了韻腳同韻母的仄聲字。什麼叫做連韻？連韻就是相鄰的兩句押韻句，用了同音字作韻字。這對詩韻的本身是一種傷害。什麼叫做寬韻？韻書中字數多的韻部。反之成為窄韻。窄韻更顯詩人功底。

　　普及一個常識。近體詩從句子的字數上來說，只有五言和七言兩種。無論什麼形式的近體詩，都由偶數的句子構成。四句構成的近體詩也稱絕句。為了與古絕有所區分，人們又習慣稱它為律絕。五言絕句又簡稱為五絕；七言絕句又簡稱為七絕。每首由八句構成的近體詩稱為律詩。五言律詩簡稱五律；七言律詩簡稱七律。五律和七律，不僅每句有嚴格的平仄、用韻要求，而且還對句子的對仗有一定要求。超過八句的律詩，叫做排律。同樣分為五排和七排，不僅有平仄、用韻等嚴格要求，而且對粘對、對仗等也有嚴格規定。所以沒有一定的功底排律詩是寫不好的，據我所知詩聖杜甫擅長五排，至於七排中的佼佼者至今未見。

　　韻，是詩詞格律的基本要素之一。所謂韻大致等同於漢語拼音中的韻母。在詩詞中用韻叫押韻，在戲、曲中用韻叫合轍。一般把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。由於時代的發展和地域的區別，不同時期有不同的韻律標準，現在比較常用的作詩有平水韻，後期又有佩文詩韻，填詞有詞林正韻，元曲遵循中原音韻，建國以後普通話普及全國，一些地方用語和老的韻表不在適合時代發展的要求，一九六五年出版了《詩韻新編》推行了中華新韻十八韻，二零一零年中華詩詞協會又把十八韻精簡成十四韻。中華新韻劃分原則：同身同韻、只分平仄，不辨入聲、音隨意定，韻依音歸、倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴。分別從韻部劃分、平仄區分、多音字歸屬和與舊韻的關係作出了規定。我認為既然普通話普及，現代人吟詩填詞譜曲還是以新韻為主，跟隨時代發展與時俱進才會正理。詞的用韻比較複雜，不同的詞調對韻有不同的規定，有押平韻的，也有押仄韻的，還有平仄互押的；有一韻到底的，也有中間換韻的。總之，詞是倚照詞譜來填，那裡需要押韻，那裡不需要，是用仄韻還是用平韻，是一韻到底還是中間換韻，詞譜中都有規定，只需依照詞譜安排押韻就可以了。

　　詩韻掌握了，還有一個比較焦首的問題，就是“扭救”。凡平仄不依常格的句子都叫扭句。要是嚴格按標準格式定平仄寫詩，確實難度很大，往往出現詩意與格律衝突的現象，有時候費心費力練了一個好字和好詞，卻因為平仄不對，不得不放棄。為了解決難度問題，不至於使一些好詩荒廢掉，同時又要保證音律、韻律的諧和，先人鼓搗出了一個叫“拗救”的東西，作為近體詩格式的靈活使用原則。什麼是“拗救”呢？所謂拗救，其實包括了兩個方面，即拗和救。拗了，然後想辦法去救。注意，“拗救”原則只適用於近體詩。古體詩平仄本來就自由，談不上什麼拗救不拗救的；詞，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也沒有拗救一說。關於扭救有三個原則：一是本句自救；二是對句相救；三是半拗可救可不救。

　　寫詩最忌孤平、三連平和三仄尾，概念的東西不再多講，關於“孤平自救”，目前流行一種說法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄聲，而第一字用了平聲，就不算是孤平，或者說是用第一字的平聲救了。我個人不太贊成這種說法，原因有三：一是音律是前輕后重、前松后嚴的，即後面的音節比前面的音節重要。從聲律上，前面的救不起後面的拗。拗救只能是后救前。二是七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，之所以“任意”，就是因為這個字在聲律上作用最小，小到幾乎可以忽略，其平仄對於聲律構成幾乎沒什麼影響。三是雖然首字用了平聲字，避免了除韻腳外只一個平聲的情況，但第四字依舊為“夾平”拗，聲律依舊不夠諧和。律詩中還有一個說法，最後一字不需押韻的仄聲句孤平可以不救，最後一字需押韻的詩句中第五字犯孤平可以不救。我的看法是，不救是不會救或者不願救，若影響詩意，以保證詩意為主，在保證詩意的基礎上能救還是要救的，救不了是因為鍊字功底不夠。

　　說到扭救不得不說到“一三五不論，二四六分明”。這句話對於初學寫詩者還是有一定的指導意義的，但是這句話是不全面的。王力在《詩詞格律》一書中有詳細的講解，這裡不再贅言。概括我的觀點，對於一三五不論，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言詩句各減一個字。至於二四六分明，五言的第二字和七言的第二字、第四字“分明”是對的，對於五言第四字和七言第六字由於扭救的存在就不一定了。

　　律詩，除了聲韻、字數等方面以外，還要求必須有對仗。一般用在頷聯和頸聯。首聯也可以對仗，也可以不對仗，首聯用了對仗，一般情況下並不能因此減少中間兩聯的對仗。凡是首聯用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯的對仗。若頷聯不對而只是首、頸兩聯對仗的，有一個雅號叫做“偷春格”。律詩的尾聯一般是不用對仗的，因為到了尾聯，一首詩要結束了，對仗是不大適宜於作結束語的，但尾聯用對仗的例子也是有的。排律，除了首、尾兩聯外，中間各聯都要求對仗。這也是我前面所說排律更難寫的原因。“對仗”的“對”也是對立的意思，但與“對粘”的“對”有所區別的是：這裡所說的“對”不僅包括聲律，也包括字面。對仗，就是修辭學上所說的對偶，說白了，也就是做對聯，俗話叫做對子。詩人們習慣把詩詞中的對偶叫作對仗。所謂對仗，就是把同類的或對立的概念並列起來。對仗的種類繁多，無一定之標準。常見的有工對、寬對、借對、流水對、當句對、扇面對、錯綜對、交互對等，其它還有很多，如雙聲對、疊韻對、虛實對、逆挽對、連珠對、聯綿對、截句對不再贅述。在這裡強調的一點是，有些人對對聯上癮，無論什麼詩的對仗句都想用對聯的要求去吹毛求疵一番，對聯和詩的對仗還是有區別的，不能一概而論。個人覺得對仗，最高境界是神對，然後是意對，次之工對，下等字對。

　　詩分詩人之詩和詞人之詩。詩人之詩雅而正；詞人之詩才而辯。寫詩目的分兩種，一種是為造文，一種是為文而造。詩的境界同樣分為“有我之境”和“無我之境”兩種。有我之境，我在詩里，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，我在詩外，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。詩有三境，物境、情景、意境。詩的境界從寫作手法上分為造境和寫境，這是理想與寫實二派的區別。不過這二者區別很難區分的開。因為造境的最高境界是合乎自然，寫境的最高境界是接近理想。詩有四煉，鍊句、鍊字、煉意、煉格。鍊句不如鍊字；鍊字不如煉意；煉意不如煉格。讀詩要知足，要站在作者的角度去讀，即是讀文，也是讀人。寫詩，要不知足，千錘百鍊，反覆修改，力爭讓每個人都能讀懂，都能有共鳴，才是好詩。

　　寫詩的人要惜字，要反覆的提煉反覆的修改，用一個字能表達意思的，就不要用兩個字，最終做到“篇無閑句，句無閑字。”才算達到要求。寫詩要鍊字，要做到“平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。”並不容易。寫詩需入情、入心、入神。三具其一稱為好詩，三樣俱全必為名篇。最容易引起共鳴的詩必須是從心底發出的聲音。所以寫詩也有捷徑，就是“用心寫”。洒脫不羈者能寫出好詩，譬如李白；命運多舛者能寫出好詩，譬如杜甫；文採風揚者也能寫出好詩，譬如蘇軾；勤能補拙者也能寫出好詩，譬如賈島。兒女情長者能寫出好詩，譬如李煜，婉約者能寫出好詩，譬如李清照，憤慨者照樣也能寫出好詩，譬如辛棄疾。所以寫詩不分男女老幼，不分貧富忠奸。心有所思，詩有所寄，苦辣酸甜、悲歡離合，皆可入詩。什麼是好詩？“寫人則如見其人，寫景則如臨其境。”

　　寫詩難，評詩更難，評詩要評格律、評韻律、評詩意、評意境、評意象、評字義、評詩眼、評優缺。不明白作者寫作目的不要評，不清楚作者人生經歷不要評，靠自己的臆想揣測那叫亂評。因此有句古話說“工夫在詩外”。居高臨下者不要評，有失偏頗；高山仰止者不要評，有失公允；評詩者與寫詩人人格必須平等，所以“寫詩言志，評詩見品”。評詩要有自己的主見，不要盲從別人。一千個人心中有一千個哈姆雷特。詩是一種隱晦的文學，每個人眼中的同一首詩都是不一樣的。寫詩要用心，評詩更要用心，用心才能引起共鳴。學詩最有效的學習方法就是評詩，無論是評別人的詩還是別人評自己的詩，對雙方都是一種進步。只有不斷的評論和交流，才能汲取優點，彌補不足。所以詩友之間交流最忌泛泛而談，要直言不諱，要有理有據，要求同存異，這樣才能交到詩友知己。

　　當今的詩人是幸運的，網絡的發展，信息的充實，我們有更多的寫作資源可以利用；當今詩人也是不幸的，詩在唐代已經被寫盡了，詞在宋代已經被寫完了，現代人如果沒有納蘭性德的本事，還是不要寫了。很難超越前人的成就的！毛澤東也不提倡青年人寫古詩，規則較多，約束年輕人想象力。可是從古到今為什麼還有那麼多詩詞愛好者迷戀其中呢？我覺着這正是詩歌的魅力所在。高度凝練的文字，意猶未盡的引申，古今千年的共鳴，無不揭示了中國五千年文化的底蘊。詩能陶冶情操，詩能寄託情感，詩能品味人生。古人不好超越，並不是不能超越，魯迅的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”不也流傳下來了嗎？毛澤東的《沁園春·雪》有幾人不知？就讓我們現在沿着他們的腳印走下去吧，詩人一定會在中國文化的傳承上佔得一席之地的！