扼腕說阿炳

　　——敬呈喜歡國樂的朋友一直想整點有關阿炳的文字，現在才兌現。

　　我弄不準白糖蜂蜜吃得太多的人會得啥病，但我知道，白糖蜂蜜吃得太多的人一定會得病；我不清楚鐵匠一定要給鑄件淬火的道理，但我知道，沒經淬火的鑄件必然軟弱。

　　今日中國亟需大師級人物的誕生，現在的父母都渴望自己的子女成龍成鳳，而我們面對的現實卻是：在物質生活非常豐富的社會環境下，許許多多的父母只注重吃吃樂樂暖暖和和享享福福，直把本可以成就未來大師的環境土壤徹底銷毀殆盡！

　　過去的日子裡我寫過不少詩文，雖然也是原創，但真正能夠打動我自己靈魂的文字卻少之又少，根本還是自己學養的不足和經歷上的平凡。

　　尤其在今天，（於許許多多的人來說都是這樣）最重要的不是自己創作過什麼，而是自己曾經嚮往、理解、掌握和吸收了什麼。

　　阿炳的心像一泓一覽無餘的清碧的水，真能理喻音樂之魂的人必然懂得他高山仰止般的偉大；阿炳的心像大海一樣的廣闊與深沉，但它只惠及那些理解和吮吸了阿炳生命精神的仰望者。

　　不是阿炳不具備大師或樂聖級的藝術水準，也不是阿炳不想活出自我與風采，而是他周遭許多麻木愚鈍枉為靈魂的人根本想象不到一雙乞丐的手也可以奏出堪稱國樂國魂的作品。

　　於常人來說，阿炳是一個最徹底的生活的失敗者；而相對於國家民族，他又是最頂級的創造國樂的聖手。

　　想起阿炳的遭遇讓我潸然淚下，他像乞丐手裡掂着的一隻裹着金條的爛即即髒兮兮的破袋，由於周遭人的不了解而把他看作恐棄之不及的贓物！

　　無論過去現在和將來，當世生活比阿炳混得闊氣的人總是多如牛毛，而讓人哭笑不得的是，與阿炳境界有天淵之別的人也多如牛毛。

　　肥油油的現代人不僅畏懼苦難貧寒，也鄙視和拒絕苦難貧寒，營養過剩的國人走失了靈魂，物質豐富得讓男人不知道吃啥好，女人不知道穿啥戴啥好，更沒人樂意去理解吸收阿炳似的生活與精神，包括許多大名鼎鼎的教授學者名人權威。

　　不是魯迅曹禺阿炳錢偉長錢學森巴金茅以升季羨林啟功似的國（科）學大師不可再煉，而是國人已失去孕育大師級人物成長的社會環境和心理環境。（以下主幹部分參考黎松壽、許墨林等先生文字整理）

　　阿炳，原名華彥鈞，１８９３－１９５０年間在世，民間音樂家，江蘇無錫人。１８９３年８月１７日阿炳出生在無錫雷尊殿旁“一和山房”。父親華清和（號雪梅）為無錫洞虛宮雷尊殿當家道士，母親秦氏出身農家，曾嫁與秦家，婚後不久便守寡，與華清和的結合遭其族人痛罵，她在阿炳出生一年後便悒鬱而死。

　　阿炳一出生就被父親送至老家無錫縣東亭鎮小泗房巷托族人撫養。８歲後父親帶他回道觀，小名阿炳，取學名華彥鈞，並被送入私塾讀書。

　　華雪梅精通各種樂器和道家音樂。阿炳幼時亦表現出了超常的音樂天賦。他１０歲那年，父親教他迎寒擊石模擬擊鼓，練習各種節奏，后成為當地有名的司鼓手。１２歲，阿炳開始學吹笛子，父親經常要他迎着風口吹，且在笛尾上掛鐵圈以增強腕力，後來又將鐵圈換成了秤砣。

　　阿炳學二胡的時候，琴弦上被勒出血痕，手指拉出了厚厚的繭。阿炳演奏用二胡的外弦比一般弦粗壯很多，這與他常年的練習分不開。

　　１７歲時，阿炳憑技藝可正式參加道教音樂吹奏。他長得一表人才，並有一副好嗓子，被人們譽為“小天師”。

　　１９１４年，華雪梅去世。阿炳成為雷尊殿的當家道士，與堂兄華伯陽輪流主管雷尊殿的香火收入。後由於經營不善，阿炳又染上惡習，生活逐漸潦倒。在３４那年，他雙目相繼失明，因生活所迫，流浪街頭，賣藝為生。

　　１９３９年，阿炳46歲，與江陰的農村寡婦董彩娣結為夫婦。

　　又過十餘年，即到了１９５０年夏，中央音樂學院的楊蔭瀏、曹安和教授專程來無錫為阿炳演奏錄音。此時的阿炳完全荒棄音樂已三年之久。經過數日的重溫與練習，分兩次錄音，留下《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》三首二胡作品和《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》三首琵琶作品（后《二泉映月》、《大浪淘沙》獲二十世紀華人經典音樂作品獎）。

　　１９５０年９月，中央音樂學院民樂系擬聘阿炳為教師。而此時的他已身患重病，無力應聘，並於當年的１２月４日去世，享年57歲，葬於無錫西郊山腳下“一和山房”墓地（次年３月２７日其妻董彩娣亦病故）。

　　阿炳在音樂上的成就，遠遠超越了其家傳師承的藩籬。他博採眾長，廣納群技，把對痛苦生活的感受和理解，通過音樂淋漓盡致地表現出來。他的音樂作品，滲透着傳統音樂的精髓，透露出一種來自生活底層的健康而深沉的氣息，情真意切，扣人心弦，充滿着強烈的藝術感染力。

　　阿炳的一生如戲劇般充滿跌宕情節。他生平只留存下一張相片，就是那張日偽統治無錫時期“良民證”上的標準照。相片里那個帶着盲人眼鏡（那眼鏡還剩一條左腿，另一腿以細繩系代）、形容枯瘦的中年人就是阿炳。那一頂破氈帽下面的面孔，透露着生活的艱難與滄桑。

　　也許命運給阿炳的磨難，正是成就他動人心魄樂曲的機緣。他是華清和的私生子，一出生就被剝奪了家庭慈愛的權利。他的生母苦痛無奈地以結束自己生命的方式來抵抗世俗的歧視，阿炳性格中的一些隱秘的部分已經露出端倪。

　　在外寄養八年的阿炳回到了生父華清和的身邊。由於社會周遭的歧視，阿炳的目光所觸之處，生活的點點滴滴，總有許多的不解與疑惑。相關資料告訴我們，他是叫着“師傅”來到當道士的父親身旁的。

　　此時的阿炳還當自己是個蒙受好心人照料的孤兒。而當他長到２１歲時，阿炳才在華清和因病去世時明白了自己的身世。

　　往後的日子說來亦令人嘆惋。

　　無錫城中道觀洞虛宮裡雷尊殿的新任當家道士華彥鈞開始放任自流，吃喝嫖賭以至吸食鴉片。荒唐的生活帶來荒唐的結果：因梅毒的侵害他瞎了雙眼，喪失了對道觀的控制。

　　無奈流落街頭以後，阿炳的族人安排江陰的農村寡婦董彩娣來照顧他。自此，艱難痛苦中的阿炳不再絕望。在往後的歲月里，一個在街頭賣藝、說唱時事的以“瞎子阿炳”聞名的（創作型）民間藝人逐漸誕生。

　　有一篇當時見證人的回憶文章說，日本人侵佔無錫后，阿炳和董彩娣曾外出避難，在上海的崑曲班仙霓社擔任彈奏三弦的琴師，還在當時拍攝的電影《七重天》里表演了一個群眾角色。

　　圍繞二胡曲《二泉映月》的流傳有許多故事。相關資料顯示，南京師範大學黎松壽教授孩童時期與阿炳是鄰居，少年時喜好二胡，在演奏技法上常得阿炳點撥。後來他考上了南京藝術學院民樂系。

　　有一年的冬天，天很冷，他在老師琴房外活動手指，隨手拉了支阿炳教他的樂曲。一曲終了，過來一個人訊問他拉的是什麼曲子。很快知道，這位問他的先生是從中央音樂學院來的楊蔭瀏教授。黎松壽說，這樂曲是家鄉一個民間藝人教的，沒名字。楊蔭瀏說這曲子好，還說他們正在收集民樂，要用剛從國外進口的鋼絲錄音機錄下這樣好的民間音樂。

　　黎松壽和楊教授約好，回到家鄉一直等到９月份，楊蔭瀏和曹安和兩位教授才來到無錫。這次他們帶來的任務是錄製無錫的道教音樂。

　　待錄完道教音樂，黎松壽堅持請他們去錄阿炳的樂曲。他們很快見到阿炳。

　　等阿炳拉完一曲，楊蔭瀏教授輕聲問這曲子的名字，阿炳說沒名字。楊教授說沒名字不行，要想一個。阿炳接著說那就叫《二泉印月》吧。楊教授又說，“印月”這名字跟廣東音樂重了，要不叫“映月”，無錫有映山湖嘛。阿炳說，好，你的學問大，就聽你的。

　　對這件事情，黎松壽先生在他的回憶文章里說：1950年9月2日，我和妻子陪着楊蔭瀏、曹安和兩位先生找阿炳錄音。那天，到晚上七點半才開始錄。因為阿炳身體很不好，二胡是臨時找的，手勁也不夠，所以錄音保存下來的《二泉映月》並不是效果最好的。

　　阿炳的最後一次演出是１９５０年９月２５日，也就是錄音后的第23天，那是無錫牙醫協會成立大會的文藝演出。

　　阿炳支撐着病體出門。由於他走得慢，到會場時演出都快結束了。

　　阿炳被黎松壽教授扶上舞台，慢慢坐在話筒前。這是阿炳第一次面對話筒演出，也是他一生中惟一的一次。

　　一開始時，阿炳彈琵琶。後來台下有人叫着要阿炳拉二胡，黎松壽及妻子叫阿炳注意身體，不要拉。當時，滿會場都是人，連窗戶上也站滿了，阿炳說了句：“我給無錫的鄉親拉琴，拉死也甘心。”接着就拉了他不知重複了多少遍的《二泉映月》。演出結束的時候，台下掌聲和叫好聲不斷，阿炳聽見就摘下頭上的帽子點頭示意（1951年，天津人民廣播電台首次播放此曲；1959年10周年國慶時，中國對外文化協會又將此曲作為我國民族音樂的代表之一送給國際友人。1985年，此曲在美國被灌成唱片，並在流行全美的十一首中國樂曲中名列榜首）。

　　80多年前，無錫街道的上空常常飄揚着阿炳賣藝乞討所奏響的琴聲。他的即興演奏，不僅成就了《二泉映月》這支自述式的悲歌，更主要的是它擺脫了那種賞玩式的心態，上升為一種與我同在的共命運感。對人世的關懷，對自我的思考，以及遭受的磨難，進而有人把他和貝多芬相提並論。不是說人活着多麼艱難，或者是古人今人掛在嘴邊的“天將降大任於斯人”，而是真真切切地屬於自己的生活自己的行為。任何偉大的作品都首先是一部心靈史，它折射了人之所以要挺立的原因。阿炳的音樂常使人感覺到的就是，在那一瞬間，就能分清許多是非。關於阿炳，日本指揮家小澤征爾有一段文字，說他在第一次聽到《二泉映月》這首樂曲時流着眼淚告訴別人：“像這樣的樂曲應該跪下來聽。”

　　阿炳常在無錫二泉邊拉琴，創作《二泉映月》時已雙目失明。據阿炳的親友和鄰居們回憶，阿炳賣藝一天仍不得溫飽，深夜回歸小巷之際，常拉此曲，凄切哀怨，尤為動人。

　　阿炳的朋友陸墟曾這樣描寫阿炳拉奏《二泉映月》《二泉映月》時的情景：“大雪像鵝毛似的飄下來，對門的公園，被碎石亂玉，堆得面目全非。凄涼哀怨的二胡聲，從街頭傳來……只見一個蓬頭垢面的老媼用一根小竹竿牽着一個瞎子在公園路上從東向西而來，慘淡的燈光下，我依稀認得那就是阿炳夫婦倆。阿炳用右脅夾着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡掛在左肩，咿咿嗚嗚地拉着，在淅淅瘋瘋的飛雪中，發出凄厲欲絕的裊裊之音。”

　　這首曲子開始並無標題，阿炳常在行街穿巷中信手拉奏，賣藝時並未演奏此曲，阿炳曾把它稱做“自來腔”，他的鄰居們都叫它“依心曲”。后經楊蔭瀏、曹安和錄音時方定下曲譜。賀綠汀曾說：“《二泉映月》這個風雅的名字，其實與他的音樂內涵是相矛盾的。有人說此曲描寫的是二泉映月的風景，其實，這樂曲自始至終流露的是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的思緒情感，作品展示了獨特的民間演奏技巧與風格，以及無與倫比的深邃意境。”

　　自雙目失明后，阿炳的命運在其眼前一片漆黑的一剎那，被徹底定格下來，他失去了絲毫掙扎的餘地和力氣。他走上那條上街賣藝、乞討為生的末路，開始融入中國普通百姓里命運最悲慘的那一類人的行列。

　　乞丐那常年不變的身份標誌是：草繩子、破衣爛鞋和一隻等待施捨的瘦骨嶙峋的黑色的手，以及聽天由命的微微佝僂的肩背，遭遇飢餓和寒冷、遭遇人們白眼或辱罵時的默默無語以及骯髒的外表——這其中有一部分細節或許是作戲劇性的偽裝的——為生計所迫。但阿炳沒有過這類瑣屑的偽裝。在妻子董翠娣的照應呵護下，他每天外出時仍舊儘可能穿上家中僅有的體面的衣裳，雖然大多破舊不堪，但都經過縫補、洗乾淨了。他的手總要比別的乞丐洗的乾淨，他畢竟是賣藝的，而且仍是無錫城裡技藝最出眾的藝人。他正式啟用藝名“瞎子阿炳”行世，其“靈感”來自大街上。這一藝名是經他本人首肯的，說明了他面對自身境遇的不咸不淡的心態，其中亦有一些處亂不驚的自我解嘲，一種骨頭很硬的幽默感。

　　這時的阿炳已經超越了生，進入了死亡的崇高境界。他默默地放棄了生命的嘈雜和慾念，在為自己的死亡作準備。他生命的后二十多年，都給人以這樣一種心情寧靜坦然的感覺，而他生命之中的前後五十多年，則給人以暴烈與寧靜、熾熱與冷漠的截然不同的兩種感覺。中間的七八年，恰好以他一右一左相繼失明的眼睛為痛苦醒目的界線。塵世的一切得失善惡、利益衝突都隨光明世界的驟然退卻而永久消逝了，剩下的則是一個無色無欲的永恆的黑夜。這永恆的黑夜漸漸給予這名鄉村純樸的孩子以一種新鮮而奇異的力量。現在，他倚賴於這種清醒而孤寂的力量，堅如磐石地支撐着自己傷殘的身軀在市井中活下去，一年一年地持續着他那人類音樂史上最驚人的一個流亡者靈魂的杜鵑泣血般的吟唱。他的每一曲吟唱都為他換來每天的飯食，但更多的獲取，卻是他那在畸形社會的壓迫下，仍然頑強跳動着的一名歌者的心靈。

　　在雙目失明的不幸遭遇里，阿炳未屈服於自己的命運。他屬於人類少數幾名真正堅信並且最終看到了神聖曙光的人。很少有人能夠在生命中悉心領悟，並且學會死亡這一門具有罕見的詩意的課程，而阿炳學到了。當他行走在風雨飄搖的人生途中，他承受了許多人所不可能承受的離奇非凡的痛苦，這痛苦凝聚起來，最終成為他靈魂世界里的一種世人難以超越的境界。而在這一境界里，死亡慢慢地成了他手指間的一段和弦，一段純美之極的歌聲，那歌聲直插雲霄，縈繞在虛幻的九天之上。阿炳在他那雙瞎掉的眼睛裡面，不僅找回了自己年輕的心情，還找回了從不知道人生得失輕重的一個混沌初開的快樂少年的世界。

　　閑暇時，他用的最多的樂器，仍是那把家傳的紅木胡琴，經常拉的樂曲，也仍是那首象徵了自己一生命運的《二泉映月》——溫柔、凄苦、文雅、憤恨、寧靜、不安諸多情感相互交織的宛如夜之皓月般的樂曲。他將此曲視為自己的眼珠一樣重要。他在不斷地修改它，對樂思、節奏加以潤色，他要在自己的遭遇之上再追加上一段遭遇：音樂的遭遇！也想在自己的痛苦之上再追加一種痛苦：音樂的痛苦——這正是藝術臻於完善的崇高境界！

　　阿炳把自己的生命錘鍊成了東方的樹蔭下或廣袤的荒漠中的一潭深水。夜晚的月光下，遠看，黑乎乎一片，無聲無息，甚至有一點猥褻、骯髒；近看，或者在大白天里走近它，卻是一汪泛動着無數微風和漣漪的澄澈明凈的清泉……汩汩的清泉源自大地的深處，源自自然神秘而深沉的懷抱。

　　有關阿炳生平的另一個令人嘆惋的情況是，在他眼睛瞎掉之後，無錫城裡的人似乎就失卻了關於他的記憶。大家都心照不宣了，包括他的同行和熟人以及喜歡聽他拉胡琴的人，都覺得這名從小孤兒出身的道士的生命，已經走到了盡頭。是的，他不會再有所作為了，除了沿街乞討賣藝，就只好坐在家裡等死了。阿炳三十多歲以前，別人還能夠方方面面說有關他的好多事情：他小時候的頑劣，他的父親，他那位謎一般消失的生母，以及他長大之後的逛妓院，出入三教九流雲集的場所等等……三十幾歲之後，別人至多提起他是哪一年去世的，或者在酒肆茶樓中賣藝的情景。甚至，有的人碰巧很偶然地在街巷中看到阿柄夫婦，竟會瞪起很吃驚的眼睛大聲說：“嗯？這個人還活着？”彷彿迎面撞見的是阿炳的前世。因而，資料中或民間傳說中的瞎子阿炳雙目失明上街賣藝之後的生活，就留下了大段大段令人遺憾的空白。

　　例如，1928年到1937年之間漫長的十年，阿炳夫婦就彷彿從無錫街頭消失了；或者，他成了街頭巷尾淪落到生活最底層的窮賣藝人形象的一個抽象的符號，一個人們司空見慣卻視若無睹的街頭景象。往往是佝僂下身子的董翠娣在前面走，用一根細竹竿或一把摺扇牽着丈夫的手；高個子、神色蒼涼而傲慢的阿炳走在後面，身上背滿了各種樂器，因為他眼睛看不見，挺直的上身痛苦地僵硬着，不像正常人走路那樣，頭部和肩背略略前傾——瞎子阿炳走路的姿態反而是頗為滑稽地要往後倒。看不見的雙眼朝天，本能地嚮往更為遼遠的空間。

　　另一方面，這漫長的十年裡，他的生活也因為有了這個叫董翠娣的女人——一個做他妻子的女人的照顧，很多事情，就相應地有了規律。宛如山林里跌蕩的瀑布，流瀉到了深深的谷底，阿炳的生活進入了一片平靜如鏡的水域。

　　可以想見，這十年裡，有錢人家、富豪子弟或本地的許多文人墨客，大多對他失去了興緻。阿炳本人也徹底混跡於窮人、平民百姓、街頭乞丐的行列之中，成了終日和小市民為伍的社會底層中的一員。他那少年氣盛的脾氣，出了名的倔強勁頭，也平息了一大半。他終日沉浸在自己的冥想世界里，他開始休息，進入像蛇一樣的冬眠狀態。三十多年裡，這是他第一次不得已使自己平靜下來，他的眼睛已經看不見了，他也不能夠像一名被激怒的鬥士躍向命運的敵陣。他每天所依賴的，只是苦命的妻子董翠娣的手——妻子的聲音及走動幾乎成了他自己外在的走動，成了他和以他為敵的空間之間訂下的一條無聲的盟約。他戰戰兢兢，小心翼翼地遵守這一盟約。有時他會在自己的床前摔倒，有時他撞倒了一個水果攤，一張茶館走廊里光天化日之下的椅子，像一名不中用的老人，而他的年齡，還不到四十歲……他的嘴角掛着一絲旁人難以覺察的苦笑，他決不是笑別人，或者像從前那樣笑這個世界，而是確確切切地在笑自己——他覺得自己真的很可笑，眼睛瞎掉的樣子一定很滑稽……他千白次地和自己對話，詢問自己一些往昔的秘而不宣的事情，有時在樂器上，有時在心裏面。別人在嘈雜的大街上行走，為一點點世俗的蠅頭小利而終日奔走，他卻在自己的內心深處行走，他心裏面的那雙眼睛越來越亮，彷彿終日在大街上夢遊。他終於找到了自己長期以來所為之尋覓的蔑視人世的終極方式。他以自己內心的光明去衡量世界的黑暗，它們之間終將會比出一個高下來。他像一名賭徒，慷慨地償付掉自己的賭金，而命運的計分牌仍在神秘的數字和色塊之間轉動，最終的結果一時還說不上來。別人以為他輸掉了，有一段時間裡，他也相信自己真的是血本無歸，頭腦中出現了失敗的瘋狂幻覺。但是，他聽到了時間的消失，宛如晝夜交替中逝去的光陰的聲音，那聲音日復一日地在他的賣唱生涯中，在他的胡琴上，在妻子心裡感到難受時的呻吟中……變得清晰起來。他的耳朵關注這個聲音，他全神貫注一言不發，他對輸贏的結局早已不在乎，他在乎的是這神秘創世的賭局本身，以一名追求完美者的近乎殘忍的心態……

　　阿炳成年以後的性格里有一種驚人的隱忍，對世道人心深刻的懷疑，這和他孩提時代的天真頑皮恰成對比。阿炳是經歷了生命中最大限度的懸殊的火與冰境界的人。他讓這一境界以音樂的形式渲染出來。他把對人世、生命的終極見解，凝聚在胡琴或琵琶的弦上。可以聽出來，他性情中最大的成分，仍舊是愛……

　　這是一種中國式的古樸“愛情”。阿炳的音樂作品跟他同時代的很多創作都不同。甚至可以說，截然不同！中間劃出了一道很清晰的界限。表面上看，在音樂理想上他是最遠離他那個時代命運的藝術家，但時間最終已經證明，阿炳恰恰是那個動蕩不安的亂世在音樂上奉獻出的第一發言人。可以說，這得意於古代中國存留在像阿炳這樣一名民間藝人身上的光輝燦爛的自然和他天才的悟性。他既不去刻意反對什麼，也不人為地追求什麼；在阿炳一生的品質中，人們可以發現並最終領悟到一種古希臘神話里的巨人般的隱忍、順從，在這一痛苦難忍的隱忍、順從後面，是一種更為寂靜、優美的聆聽。在命運一次又一次將之推入苦難的深淵之際，他始終沒有放棄自己耳朵里的世界，耳朵里的信仰。悠久的古代中國的自然山水的氣息，在阿炳身上得到最為充沛的蘊藉，他天生就沐浴在這層光輝里，也充分享受了這一份氣息在自己樂器上的流露。

　　阿炳的文化程度並不高，按照現時代的標準，他的學歷頂多小學三年級。他在音樂上的聽覺，仍停留在古老中國的民間鄉里。他的音樂內容和實踐，是離“煽動性”這個詞最遠的。理解阿炳的另一個關鍵是：他本來只是一名流落在中國民間的無名藝人。像他這樣的藝人，在舊時代的中國各地市井鄉鎮，數量很多，他們的存在，按照某一類中國藝術的觀念來看，本來就是不入流的。阿炳所代表的那樣一類無名藝人，歷來受到中國所謂的正統正史的歧視。在很大一部分人的眼睛里，完全因為陰差陽錯，我們今天才得以聆聽阿炳的音樂。

　　布羅茨基曾說，“文明建立在秩序和犧牲的原則之上。”阿炳代表的不是秩序，而是後者。他的創作中自然而然流露出與普通中國人的生活息息相關的氣息，“使他淪為時代的孤兒”，布羅茨基說，“那是從外部環境而言，在一個大流落大動蕩的年代里，一個1890年至1950年之間的中國那樣的時代里，普通人的生活已經不復存在。時世如同泛濫的江河，使掙扎其中的無辜百姓在一大片驚恐的呼號和無人理會中四處出逃。阿炳的生活，卻牢牢依附於這種普通人對於其命運的感受，他無意中運用音樂記錄下這一遭遇。從落後的中國鄉村到最熱鬧的街市，他成了那個時代在情感上最為明晰的見證，包括古老中國的倫理、審美、智慧、道德上的變革的見證。阿炳在世時的年代恰好是中國在最近一千年裡發生最大變革的年代。他琴弦上奏出的是真正的亂世之音。他自己也最終被這樣時代的大漩渦捲走了。這純粹是極端之間的官司。歌樂，說到底，是重建的時間。無聲的空間對此天然懷有敵意。”

　　美國學者沈星揚說：“嚴肅的音樂催人向上。阿炳的音樂就是這種嚴肅音樂的精品，它不是淺層次的人與人感情的交流，而是人與宇宙的對話，是音樂的‘天問’，它把人的精神境界提升上去，他的作品像離騷里的屈原、詩中的李白。我們很需要這種描述人與宇宙關係的作品，很需要這種音樂內涵深邃、結構嚴謹、技巧完美，推進思想性、藝術性的作品，要了解中國音樂，就必須了解阿炳和《二泉映月》。美國人聽了阿炳的作品后，嘆息說，這麼好的音樂，怎麼只有六首？！其實，這六首已體現了阿炳的體系，是阿炳的精華，是人一輩子也開掘不完的財富。”

　　對阿炳作品的音樂內涵，不宜作標題式的圖解，要聽阿炳的作品，必須先讀懂阿炳的人生。他的作品是他一生坎坷遭遇、緊緊維繫着國家命運飽含着血淚的結晶，是一個真正偉大音樂家本質的體現，如魯日融教授所說：“對阿炳來說，生活與音樂是一體化的，音樂是他生活的‘發言’，音樂又是與他個人的全部氣質、品性高度一體化的，音樂是他這個人的‘外化’的結晶，音樂對於他是在無意識層面所作的哲學自述。”如果說貝多芬創造了西方音樂的《命運交響曲》，那麼阿炳就創造了東方音樂的二胡《命運交響曲》。

　　阿炳的作品洋溢着強烈的時代氣息，他的音符、樂句、旋律中包含着一個時代民眾的哭、笑、怨、憤、祈求、憧憬、搏擊、抗爭，融會了千百萬人民的心聲，阿炳的骨氣正是他音樂的樂魂，離開了這一點，他的音樂就不可能如此令人迴腸盪氣，也不能有如此鮮明的民族個性。如果說他的音樂作品令人扼腕長嘆，給人一腔凜然正氣，那麼，在他長達20餘年的賣藝生涯中的“說新聞”時時關注着國家民族的命運，為千百萬民眾代言，以他通俗、幽默、風趣的藝術表現形式抨擊時世，博得聽眾的共鳴，這是其他藝術家所做不到的，這從另一側面呈示阿炳人生的光彩。

　　庚寅年八月十九一靜於商丘