指揮大師康德拉申經典語錄

　　42、許多大師都不在指揮台上忙亂張羅，不去提醒每個演奏員什麼地方該如何演奏。

　　43、如果遇到一部樂隊不大熟悉的作品，在準備演出的過程中至少把它從頭到尾演奏三次，第一次排練很詳細，中間停許多次，接着稍停幾次以便對前面的要求做一些補充和說明，第三次綵排是對指揮、對樂隊來說是曲式感和情緒的檢驗。

　　44、伴奏需要有專門指揮的手的技術——提前技術——當指揮給迅速的弱起小節時，然後在下一個弱起小節還沒有到來前幾乎停頓時的一套隨即應變的動作。在伴奏時樂隊多半落在獨奏家的後面。指揮應當比獨奏家的拍子早一點點向樂隊揮手示意，這樣來保證樂隊和獨奏家合在一起。

　　45、分組排練對複雜的新作品來說是很有效的辦法，這樣就有很多的機會去單個地提出要求，並且修飾在一大堆音響中最聽不清楚的東西等等。

　　46、演奏員應當害怕沒有完成指揮所要求的東西，包括紀律處分或者是丟掉自己的藝術名聲，而最理想的害怕應該是害怕把音樂織體扯斷，破壞整個集體的努力，給崇高的音樂帶來損害。

　　47、樂隊隊員應當習慣指揮的手勢，習慣他怎樣向他們示意吹齊的呼吸法。

　　48、一般來說，有經驗的指揮是不需要針對某部作品選用什麼手勢來表現音樂，其實這套手勢他已經準備充足了。他往往甚至不去想他用什麼手法來指示樂隊演奏某種表情變化。

　　49、從音色上（指配器的音色）上進行閹割等於歪曲作者的構思。

　　50、指揮是一門“虧損”的專業，因為指揮本人不發聲。要深入音樂就必須肌肉用力，否則音樂就解釋不出來……指揮研究音樂，內心聽覺的工作也屬於“體力勞動”。

　　51、指揮和獨奏演員的區別在於：獨奏演員有機會在練習的過程中多次檢查自己的演奏……指揮則往往受排練時間的限制，必須拿來準備好的布局。指揮專業要求演奏家具有高度的機動性。指揮家在向樂隊表達自己的意圖方面必須更加隨機應變。指揮家的期限往往是很緊迫的。

　　52、指揮應當根據樂隊各組不同的情況來調整力度。

　　53、找到一部作品的正確的律動，最困難的不是找尋每一段的速度，而是找尋速度之間的對比關係……在未演奏音樂時建立作品的結構……這幾乎是指揮藝術最獨特的方面。

　　54、演奏乃是按照預定的布局所做的集體即興演奏。

　　55、一場表演得枯燥無味的音樂會能帶來的害處要比我們想的多得多——它能使那些剛在這個新世界舉步的人對音樂感到失望。

　　56、錄音的作用不是把它當做給子孫後代留下記載的工具，而是當做幫助創作過程檢查的工具。錄音可以幫助你的演奏達到與你的構思完全一致的地步，你從旁邊聽作品就可以客觀地評價自己的音樂解釋——你成功地表達自己的構思到什麼程度，從而可以在下一次演奏時考慮到這點。

　　57、指揮家應當做到他想要的音響結果，演奏員連想也不敢想這樣的演奏。

　　58、指揮家應當扎紮實實地掌握作品，確信自己不會出錯而且樂隊能實現排練時做到的一切東西。

　　59、表演家的使命是以藝術來吸引人，使一個人有一次來到音樂廳，後來感到他極需要和音樂世界打交道。

　　60、藝術中最寶貴的東西就是一旦集體感覺到藝術家有一個獨立思考的個性，樂隊和指揮家成為創造的統一體，不僅有形式上的服從，而且還有藝術上一致的感覺來保證集體不斷進步。

　　61、音樂會演出與排練演奏的不同在於排練是檢驗……在音樂會上指揮應當忘掉檢查而投身於音樂。但是，為使音樂會不是機械地重複已經學會的東西，為了使已經學會的東西不失去新鮮感，指揮便會和樂隊一起加入某些即興因素。

　　62、受樂隊尊敬的指揮所指揮的成功的音樂會給每個演奏員帶來某種比個人成功更高的東西——為自己樂隊的自豪感和集體演奏感，也就是同呼吸的感覺，與領導者和彼此之間心心相通的感覺，與聽眾心心相通的快感。

　　63、在家喻戶曉的作品中找到新的東西，把作品中過去不為人們注意的某些方面揭示出來是指揮經典作品最困難的任務。

　　64、無標題音樂中，演奏家愈是高明，他發出的催眠作用愈是強烈，成千上萬的聽眾腦海中產生的形象就愈相似，大多數的聽眾就愈能夠具體地描述自己的心情、情緒和感覺。

　　65、指揮不是控制交通的調度員，演奏員應當自己進來，秘訣就在於不要靠示意來預告誰進來，而應當通過心理上的準備來做到——迫使演奏員把這段演奏得像你自己感覺到的一樣。在指揮的造型動作中演奏員應當感覺到，他的線條只不過是總的音流的一部分而已。

　　66、如果指揮對自己的音樂處理滿有把握，對音響效果反應迅速的話，演奏員總會理解你和愉快地實現你的布局的。

　　67、並不是每個好的音樂家都能在樂隊里演奏……演奏得很漂亮的獨奏家往往是平庸的、糟糕的樂隊隊員。

　　68、每個指揮家願意而且應當指揮一切音樂——古典音樂和現代音樂，但是他解釋的各種風格的音樂會大概不會一樣有效果。

　　69、排練和在家想象比較，最困難的是找到正確的速度，活的音響提升指揮的熱情，因此會快一些，以後就應當在快速時尋找安定的因素，在慢速時尋找向前推動以免靜止不動。速度方面在的某種程度上總是在排練時得到修正的……應當從心理上認真考慮用快速或慢速的根據，指揮在排練前就把握住速度了。

　　70、始終對自己演奏的嚴謹和高水平負責，這需要神經高度緊張——因為每個錯誤不僅損害演奏員本人的名譽，而且還損害整個集體的名譽。

　　71、專業指揮家應當用最少的排練時間大體上實現自己的布局，而且應當善於合理地使用召喚來加強和補充自己的要求。

　　72、每個真正的指揮必須找到他獨有的造型表達音樂的方法，而且這種方法是任何一個樂隊都能理解的。

　　73、有經驗的指揮家要做到自動，不必要去練習示意表情變化的技術，但是，必須知道要示意什麼。

　　74、既然樂隊隊員沒有指揮那種為全局負責的責任感，他們考慮各種次要的事，注意力往往就打折扣了。

　　75、技術處理上是在家準備好和在排練時實現的，而且熱情洋溢多半發生在音樂會上。

　　76、指揮的話應當簡潔明了，說話和手勢之間一定的比例很重要，說多少應當有數，最主要的不論說什麼話都應當使音響發生變化。

　　77、必須使作者的原譜完全得到實現，隨後如果有什麼不行的地方，再去尋找必要的改動……如果遇到作品中有明顯的錯誤，在這種情況下才能改動。

　　78、每個樂隊隊員實際上都是藝術家，如果鼓起他的藝術主動性，他會心甘情願地投身到創作熱情中去。指揮應當使演奏員對他感興趣，他應當啟發他們的靈感，指揮的任務是使技術充滿靈感，並使樂隊成為音樂解釋的合作者。

　　79、指揮專業的全部深奧和困難，廣大聽眾一般是不理解的，樂隊演奏員是理解的，但是不是所有的人而且不是立刻就理解的，指揮家當中則是少數人理解，而且是在自己的功名前途即將結束時。

　　80、指揮在鑽研不易辨認的總譜時，應當找到正確了解的途徑和方法，了解哪個是筆誤，哪個是出版者的過錯，而哪個是正確的。

　　81、指揮具備的才能包括：“比一般人高的音樂條件……更敏銳的和聲聽覺、高度發展的力度聽覺（……特殊的音響平衡感）、造型的本領和行政才能……意志——堅信自己的構思是正確的，並且不受樂隊所提供的音響的感染”。

　　82、音樂能起特殊的作用是由於它觸及人的最深的感情。

　　83、最後，再次給予樂隊演奏員的英勇勞動以應有的讚揚，他們有責任不斷提高自己的技能，服從最嚴格的可以說是“軍人”式的紀律，有時忍受脾氣不好的領導者提出的氣憤的意見，有時克制自己在創作上不同意指揮家的東西。這一切都是為了音樂，正是為了他，他們貢獻自己的一生，正是它給他們帶來補償每日許多小時勞動的一切的創作快樂。

　　84、在排練時指揮必須抑制自己缺乏自滿意識的心裡……應當善於為崇高的目的使別人聽他的話……靠排練時不姑息缺點，採取好不寬容的態度來做到……應當為了崇高的利益而養成說“不行”的本領。

　　85、今天音樂家的任務是教導人們積極對待藝術，教他們把藝術看成精神生活中一個不可缺少的部分。

　　86、只有指揮才能分派應當在什麼時候做力度變化和做到什麼程度。演奏員們應當感到，在沒有指揮的監督下一個音符也演奏不出來。

　　87、不能放任聽眾去趕時髦，應當教會人們積極地去聽，使他們的理解不同於從使用的角度把藝術理解為談話或閱讀的音響背景。

　　88、一切都應當在事先排練時制定的布局範圍內。這對指揮家是重要的，他和演員一樣，培養感情是必須保持清醒的頭腦。

　　89、樂隊隊員應當受到最大的尊敬，尊重忠於音樂的人，音樂是由他們的忘我勞動和才華創作出來的。

　　90、音響織體只有立刻使人進到作品所需的心情里去時，它本身才能吸引人。

　　91、指揮獲得他所要求的效果是靠三件武器：一、手勢；二、眼睛；三、說話（主要是說明自己對音樂的處理，用最少量的，簡潔而又盡量準確的詞句）。

　　92、和弦吹出時不應當加重音。

　　93、指揮家的任務：第一、指揮家是教師和教育者；第二、發展表演藝術理論；第三、現代指揮家的任務是音樂的普及者，找到宣傳音樂的方式，幫助聽眾以共同創作的態度去理解演奏。

　　94、指揮望着總譜，每時每刻各種作用不同的素材對比便會出現在眼前。

　　95、音樂中沒有微不足道的東西，指揮家就應當經常不斷地強調這點，始終嚴格要求，不放過合奏方面或音準方面的毛病，指揮的發展在於扶持進步的作曲創作。

　　96、如果手勢的性質與指揮想要的音響結果不相符合的話，就應當變換手法，專業指揮想要的音響應當下意識地由手的形象表現出來。

　　97、如果音樂停下來后演奏員不僅聽到表面的話，而且還聽到指揮用藝術任務說明為什麼這樣要求，樂隊就會成為指揮的同盟者。於是每個演奏員都看到，在指揮家眼裡他並不是一件什麼“樂器”，不是什麼管弦樂機器的一個組成部分，而是一個藝術家，這位領導者正在啟發他的人的感情。

　　98、如果指揮在與樂隊初次見面時實際的音響把在家準備好的處理布局全部推翻了，那就說明，指揮乾脆對排練沒有準備好！

　　99、要想從專業上評論一個指揮家的好壞，就應當聽聽他是怎樣進行排練的。

　　100、指揮家的風格就是指揮家與表演家共事的原則和在音樂會上再創造這共事的結果的方法。風格的概念包括愈多組成部分——排練的方法、對作者原譜的態度、音樂會上的舉止，演奏時的即興程度等等。有多少卓越的指揮家，就有多少種風格。

　　101、在大樂隊中，各聲部之間的距離是很大的，演奏員一般可能聽不到舞台的另一端那裡在演奏什麼，正因為如此，他應當相信指揮，讓他去“指揮音響”。

　　102、如果指揮發現，演奏員在偷懶而且對他的聲部不能勝任，也就是說他與樂隊總體水平不相稱的話，指揮就要更留心觀察他，必要時要轉對他個人提出意見。

　　103、不斷更改排練計劃是在所難免的，但是指揮必須在預定的時間內排練完畢。

　　104、指揮應當善於在某個地方節省時間，或是從別的作品中擠出時間，或者放過那些已經處理就緒而不必再複習的地方。

　　105、囿居在聲音中是不行的，這將導致思想的貧乏和處理的簡單化。

　　106、演出生涯是短暫的，表演藝術也就是表演解釋在不斷起變化，而且在起根本變化。

　　107、當指揮看到演奏員們高興地相信音樂可以有多種解釋法，而且他們能夠迅速地改變習以為常的音響時，指揮會感到心滿意足。

　　108、原則上講，重新配器是不允許的，只有當指揮堅信作者失算時才能這樣做。

　　109、發展“休止感”——休止符強調了戲劇式的結構，把不同的心理狀態區別開來，使演奏者和聽眾都警覺起來……休止符過頭差不多總比沒有奏夠強些。

　　110、指揮是不可能與一切人和睦相處的職位，有時他成為由於他要求嚴格而產生的衝突的犧牲品。

　　111、現代作品的織體通常很複雜，因此排練時經常必須多加註意的不是理解方面的困難，而是技術上的困難，它們可能妨礙你的整體感。

　　112、優秀的樂隊都認為，指揮對一個演奏員重複同樣的意見有損於整個集體的藝術威信。

　　113、我們是生活在矛盾尖銳化的時代，我們的力度變化是比較突出的……強烈的力度對比反映了今天善與惡每日不斷發生衝突的世界的實質，音樂也應當表現生活中的積極鬥爭——庸俗的寬宏大量是行不通的。

　　114、主要的聲部處於比較顯著地地位，他所做的是公開的，他的責任更大，所以他吃的批評就比別人多。

　　115、指揮要把任何演奏員當做藝術家那樣來和他們交談。應當提高他們的水平，使他們感到，指揮因為信任他們而把自己最崇高的藝術構思交給他們去實現，而不只是要求他們演奏得刻板、規規矩矩。

　　116、指揮要“設法使演奏員養成把一切表情符號都奏出來，也就是用統一的手法把力度記號奏出來的習慣”。

　　117、全體演奏員同心協力做一件事——把藝術帶給聽眾，從原則上講領導者和集體的任務總是一致的。

　　118、指揮家和樂隊的技能之間的某種平衡過程在全世界是永遠發生的，當指揮家的聲望高而樂隊的超級水平與之相符時，天平就平衡了。

　　119、“唱”和指揮的示意是一樣的，它節省時間，此外它往往解釋手勢。

　　120、要與指揮志同道合，就必須理解智慧的哲理性構思，而不只是塑造音樂織體和表面上做到f和p而已。

　　121、排練工作最主要的是善於把演奏員的注意力集中在最重要的東西上。

　　122、從形式方面去表達樂譜上的一切可能並不理解作曲家的真正意圖。

　　123、集體表演藝術需要主導的個性。

　　124、指揮在家沒有做好準備就和樂隊一起“閱讀”總譜，那麼指揮和“揮舞雙臂的猴子”就沒什麼區別了。

　　125、指揮是統帥，他看到的是大任務，而演奏員面臨的只是局部的小任務。

　　126、身為指揮家的藝術家和表演家的最終目的，是啟蒙教育，我們沒有權利只囿居於總譜中。

　　127、指揮發展的同時還應當提高、培養器樂演奏家和歌唱家這些音樂家的水平——同粗枝大葉的作風進行鬥爭。

　　128、樂隊的修養首先表現在它怎樣演奏p上。

　　129、“起奏”僅僅演奏得整齊還不夠，應當使所有人都用同樣的發音方法來演奏。

　　130、樂隊中有各式各樣的人，而真正的大師的哲理性概括也只能為某個領域，其中包括樂隊集體里的真正的藝術家所徹底理解。

　　131、在音樂會上造型是由實際的音響來校正的，也就是說指揮可以根據他聽到的效果來改變他的造型方式。

　　132、應當善於找到頂峰，並且把其餘的一切都建築在它的周圍，而不讓它們淹沒在細節里。

　　133、指揮的行政才能是：計算排練時間的能力……善於輪流排練容易令人疲勞和比較輕鬆的作品，……善於與最先進的演奏員心心相通，稱讚畏葸的卻有才能的人，遏制不自量力的冒尖的人……分配演奏員的工作、維護紀律、保衛樂隊的利益……以自己的為人來影響演奏員的理智。彬彬有禮的態度、音樂以外的種種興趣、對藝術的自我犧牲精神、端正的品行，甚至雅緻的穿着、打扮。

　　134、指揮家有權而且理應糾正表情符號的用法，也就是糾正總譜的縱向關係。

　　135、雖然刪節是最無禮的改譜，因此只有當指揮堅信必須這樣時才能做……冗長如果是演奏缺點造成的，而且不做刪節就不可能消除這種感覺時，刪節才是必要的。

　　136、指揮家背對着大廳站着，他看不見觀眾的面目。但是，有種感覺會告訴你，你是否和聽眾心心相通。如果你感到背後一片肅靜，那麼你是和聽眾心心相通了，你感到幸福，自己不僅是演奏員的主宰，而且還是聽眾的主宰。

　　137、指揮台上需要放一本總譜是出自心理上的原因——指揮可以比較自由地專心於創作的想象。事實上指揮應當背譜，但是應該讓總譜擺在面前。不要目不轉睛地看着它，但是過一段時間要翻譜（甚至一下子翻過好幾頁），以便始終在正在演奏的音樂的“區域內”。