我以詩膽動芳菲

　　夜。

　　靜，只能聽到筆尖在紙上跑動的聲音。我在抄寫詩稿，忽然一頭黃毛侵入視野的領地。恍然如夢，頗為詫異，忽又大夢猛省，豁然心驚：辦公室里怎麼會進黃鼠狼呢？心裡在微妙的變化着，然而並沒有動作，只是轉過頭去正視着那位不速之客：渾身純黃，尾巴微翹，不慌不忙，閑庭信步似的。一步一式如作正書，神清氣閑，不計東西。瞧見我看他，也是寵辱不驚，自顧依樣走去，直到遛進沙發下面：根本沒把我看在眼裡！

　　於是，我輕手輕腳虛掩門，喚人來捉，待保安趕到，齊掀沙發：黃先生已去矣！正欲尋去，保安卻勸我：不要逮他，黃鼠郎有兩種：黑鼻子，是大仙，你看到他的鼻子嗎？我感覺頭髮在崛起，沒作聲。我是知道大仙傳說的，還曾於小時看過大仙附身的表演。但我內心還是很快鎮靜下來，因為我沒有看到黃先生的鼻子，也就不想是與不是了。只是隨後說幾句送別和祝福的話。

　　坐下來，接着抄。許多聊齋中狐仙的故事彷彿順着筆尖爬了上來，接二連三地爬上來。我被勾的不由自主的聯想起來：今晚造訪的莫非就是一位大仙，果真是大仙也到是好，狐仙也有情，鬼怪也是人的化身，只要有情感我想都是可以溝通的。這是聊齋對我的點化，於是我也坦然而欣然起來，原本的想法全部釋然了：我竟全然接受了這位匆匆過客。

　　公來何干？在回家路上我便想，夜裡總也睡不着，還在想。可能是大腦神經網絡連接錯亂，正常人哪去想這些鬼故事。半醒半睡間，大腦加工了一大堆奇形怪狀的零件，天明，收拾這些零件時，發現竟有點詩意，於是借用語言的粘合劑組裝拼結然後碼起來，成了結集時最後入選的四首詩：

　　一、憶黃仙師二、黃鼠狼自述

　　潛心入夢匿人寰，為狼恥做負心犬，

　　恨不此生伴大仙。為鼠從來不畏貓。

　　還記舊年曾雨潤，吃雞原本人情事，

　　又支今夜賞詩錢？不若臟官暗裡騷。

　　三、黃君示意四、與黃郎比況

　　學步黃君示正書，天生便是教書料，

　　莫非筆意授愚魯。狼毫具體沁風騷。

　　硬毫方可寫青史，與狼共舞捍文墨，

　　身後未留一字書。身上不生一雜毛。

　　B、

　　這個四胞胎就是這樣誕生的。孕育的過程曲折豐富。故事的過程就是詩化的過程，精鍊而含斂，凝結歷史、現實和將來，渾化虛幻和真實，蘊含著對真善美和假醜惡的識辨和哲思。假如以散文去寫，固然亦可，然要說深說透，劈肉露骨，白生生的，那就傷面情了。如果讓大家都過得去，最合適的表達應是古典的詩化語言，取捨自由心裁，感悟全由性靈。一旦心靈的感受蓄積達到一定的度，與偶遇合適素材的光合作用，那蒸騰噴射出的一定是氣化的物質——詩的精魂。

　　氣化的原物質必須是純真的水，之所以氣化，是因為水達到了一定的溫度和條件，否則不可能從水中稀釋分解出氣體來。詩從母體誕生之前，也必須是親同感受的東西，身邊或彷彿身邊的人，思想中的事，才有可能成就藝術的真。

　　我是為真而寫的，寫真切的感受，寫真實的人生，寫真正的藝術；是為藝術而寫，寫生活的藝術、寫生命的藝術、寫感覺的藝術。

　　從題材即可窺出我的視野，從體裁的形式能夠領會我嘗試創造的努力，從視角可以猜度我的營構和心思，從詩的語言的構成方式約略把握詩歌流動的脈向，可以上溯詩源的古詩淵藪，中通格律詩的大運河、下承散文或新詩的汪洋大澤。既有清新自然流暢，亦有玄奧誨澀頓挫，有豪情激越，亦有繾綣婉麗。寫人物，更繪景記事。總之，心之所感，筆之所追，慕求形式與內含的默合，不拘於形式的牢寵。也有迫於形式而不得已之作，皆有個衷體會與追索，抑或偶思感發。總旨：力避雷同因襲之思，或嫌大同者，唯黔驢技窮矣！

　　C、

　　詩歌是一門不斷發展的藝術，自春秋戰國到魏晉南北朝，至唐，漸成格律詩。由於詩韻的要求，使詩從其受孕之時就有“作”的成分，加之格律化，就“作”而益甚了。而且只能閑人才有時間作。因此，詩歌的貴族化和文人化是不可避免的，並涌為社會的主流文化，主導一個時代的詩歌發展方向。文人化的另一層含義即是詩歌的雅化，其中一定也有涉及農商及下層和貧弱階層的，那也是以文人心情的浮覓，筆觸的郊遊。或者出自缺乏話語權的下等或失意的文人。在儒家思想佔據絕對統治的古代文人致用思想里，經國治世是人生大要，生命矢的。而砸開經世大門步入仕途的磚頭，詩書禮樂易春秋等儒家經典，首當其衝就是詩歌，這也是儒家思想的開山老人孔子對人性的反覆考查，得出的本於人性的用人之法。因為詩是發於性情的，有什麼性情就一定寫什麼樣的詩，而性情一定又是真實的感情，因而從其詩就可以看出其人的個性、修養，直抵人的精神本質。人的精神無外兩種追求：真實和快樂，斯其備也！當其人治世，又筆管領興詩雅風尚，人情豐沛，社會淳然，這就是文人治世的經道。如屈原、蘇軾、白居易、歐陽修、辛棄疾、黃庭堅、岳飛、乾隆、鄭板橋、毛澤東、陳毅、林散之等等等等，浩如繁星，都是左手治世，右手操筆的聖手。

　　“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，當其失意時，詩歌就成為安身之命的精神武器，將自身融於萬物，游於萬物，而當出於萬物之時，歷史便又聳起一座座巍峨的詩山。在歷史長河的岸邊這座座詩山的山體里，一個個詩仙、詩聖、詩魔、詩鬼的偉大身影出沒其間，裝點和豐富着中華民族遺留的人文景觀。

　　中國傳統的格物致知匡世濟民思想都包含在詩里，易學易記，朗朗傳遠。作為蒙詩從孩童開口說話起就接受社會教化了。詩歌對人類社會的教化作用可謂大矣！

　　因此從藝術的角度看，詩的歷程是不斷文明高尚的歷程。被先進文化的潮頭推着奔向煙波浩淼的藝術大海。這一朵朵閃耀的浪花，千百年來，一直在高高低低地吟唱着，傳響到今天的時空。

　　生活里沒有詩好比吃飯無菜，生命沒有詩，如同婚姻沒有愛。社會沒有詩歌，就是缺乏真情激蕩的社會，缺乏激情一定豎不起揚不動時代精神的高標大纛。

　　D、

　　現代尤其是某些觀念角落裡的達人，包括少數受官僚思想和銅臭意識濡染以及唯仕傾向的假牙，似乎對詩不屑一顧，認為詩情酸，詩人騷。本來少時也是很歡喜的，由於接觸了太多的八股牘文，或保持與虛偽者同調，於詩亦始遠之，漸輕之，終而鄙之，甚而憎之。久而久之，為人亦少言笑，寡情份，儼然一個不知性事的寡婦。

　　其真不知乎？豈真不知乎？原本還是知而喜的，只是馬虎掉了真我。此不可怪責，風氣使然，可悲的是這樣的“寡婦”竟組成社會一道道壯嚴的風景線，抵禦着詩歌罡風捲起的飛沙走石！

　　當然緣於“五四”的文藝西化，某種意義上閹割了古典詩歌的精神，加之現代主義詩歌的粉墨登場，牛頭馬面，西化造句，癔語鏈接，滿嘴假牙，不知所云。使人不知詩界內部玩的什麼遊戲，也不知誰是這遊戲的莊家，難覓詩壇何處。

　　說實在的，研究了多年，我也讀不懂。常恨自己無詩才。所以就去學古典。在中國，傳統的古典詩歌應該還有些老客戶。預測一下詩歌的光景，我想，真正的“寡婦”，我的詩他也會不看。但其中大部分是假裝的，實在是不得已。因為寫古典詩的太少，像我這樣的封建遺少就更不多了，再者，所看到讓他叫絕的真情作品十分罕見，大都類似躺倒不起訛錢的老婦人，無病呻吟。寡婦之所以不嫁，因為她沒發現好男人。現在他一定願意掏錢買我的詩集，帶回家放在馬桶上，解手時一讀三嘆：相見恨晚！

　　E、

　　他會覺得：

　　首先我的詩意象豐富激發人想像的創造力，給飛翔以翅膀。以往的詩歌論調，特別是藝術階級論，宣揚淺顯易懂的平民化詩歌。那是以現代需要的的理論去套古代的詩歌創作實踐，按圖索驥，六經注我。而非那個時代的詩歌整體狀況，是基於既是大眾的便是淺顯的推論。而大眾也是嚮往高雅藝術的，也是歷代大眾的主觀推動促進了藝術的不斷雅化。粗俗本身就不成其為藝術。

　　一味求淺顯，一是自己圖省事，編幾句打油也算詩，等於給讀者倒碗白開水，沒有詩倒也解渴！二是低估和輕視人的理解力、審美力，等於愚化大眾，拿人當憨子。三是對藝術的不負責，等於貶低藝術。四是由於前幾者的綜合，造就了虧空的藝術，弱智的人群，荒蕪的精神。藝術終因營養匱乏而枯萎飄零在荒丘，陪葬的還有一筐筐缺乏想像力的頭腦！

　　我的詩歌追求主旨不是平鋪直陳，而是給題材以想象的情節構造，給本事以意想不到的結局，以協音、歧義的有效組合構築多重意象。如寫梅花、紅豆及天柱山和黃鼠狼等詩便是。初看可能不懂，再讀，有點意思，細品，四處機樞，十面埋伏。掩卷沉思，這樣寫詩，怪有意味！實際上，是交給你一些整齊而古老漢字，讓你的大腦進行再度創作。

　　想象是詩的翅膀，詩歌因為想象才飛的高。人因產生想象才會增加創造力！

　　其次，他還會認為，我對詩律要求比較自由寬泛，給遊戲規則松梆。傳統的格律詩，要求較嚴，令人望而生畏，那是古人在詩歌藝術的道路上艱難跋涉腳板雞眼上結成的繭，太厚了影響詩歌的行走。格律詩不但講究聲調和韻律，還細究韻部，規定對仗拗就等法則，避免孤平、三平尾、三仄尾，等等等等，極為繁瑣。單就聲調說，平與仄，仄里還有入聲字，現在的人對入聲字都很陌生，因為普通話里沒有入聲，誰知道入聲怎麼發？和入聲字一樣，那些規定都是時代的產物。與我們的語言環境、表達方式不協合。作為一種很有開發意義的藝術品種，要發展，也必須與時俱進，不可抱着古人的毛腿，啃臭而硬的腳繭子。

　　從我的部分詩稿中，可以看出，我也曾啃過古人腳繭的，甚至對入聲字津津樂道，以至後來還雜有入聲。因為是自己思索的留痕，也沒作修改。

　　格律是詩歌音樂性的體現，作為歌的特性，是詩情形之於聲的藝術，適於吟詠歌唱，抒情表達。作為現代人對古典詩歌的創造應基於普通話的准音，所謂“新四聲”。至於是否合乎格律，也未必苛求。古詩中的古風體，樂府詩，就是很自由的韻詩，李白最擅，唯有古風的自由才容得下他天風海雨般的詩句。我們不能因此說不合就不是古體詩。古人尚不苛求這些，作為開放的現代人，不能比古人還古板吧？有人說寫古體詩，就是戴着腳鐐跳舞，所以要舞好，一方面不能自尋煩惱給自己再造一副枷鎖，如手銬，另一方面要減輕腳鐐的重量，增加一定的彈性。有一定的自由度，方能高蹈起來！關鍵還是要抓住詩的靈魂，表現思想，我是這樣追求的。再次，他會沉吟片刻興奮地指出我的詩墊高了欣賞的腳跟，使看得真切而遠，思索的層面多而深，回味久長。從詩的技法來說，絕句四句，起承轉合，這也是古典技法的通律。一般的詩意象比較單薄，思想較為淺顯，往往表現上起調鋪墊很低，順承應接自然也不會太高，由於生怕他人接受不了，所以轉折也不大，接着，就勢合上拉倒。如此，倒也輕巧，不勞神，用於啟蒙，是好教材，但對於談玄說道，經風沐雨，胸有城府的人，是不屑一顧的。當然詩不能面面俱到，也不可能迎合所有人。但富有詩趣的高格調應是不錯的。記得西方一位大詩人說過：詩是寫給自己看的。在很大意義上詩所反應的情理事由只有自己最理解，其他人解詩一般都是憑想像妄猜，百家注詩各不同。詩人也別想在詩里把什麼都交待清楚。因此詩句的起承盡可以高些，把時代的強音定的比古人高几度又如何？要充分相信讀者的歌唱能力，把調子起高些，就像李娜演唱“青藏高原”一樣，開始就是激越嘹亮的高聲。因為她氣吐雲霓歌喉尖上的音符沒有翻越不了的青藏高原。她也相信欣賞的眼睛會期待陽春白雪，沖洗過後的耳鼓能聽懂高山流水。接着，莫沉迷於讓讀者對鋪陳的留連中，而是加大難度係數，變着花樣和方式，斗轉直下，或圓結，或散結。把古體詩真正當作語言藝術來創造，不是單純為言志紀事和虛應其事的酬唱更不是時令應景的套語的陳陳相因。以上是自己為本詩集作的廣告。如果感覺我說的對，你就以靈掌擊你的飯桌，然後用抹布擦去激灑的米粥；如果認為我有訛誤，盡可以你的鐵拳砸我的書案，然後，我，讓迸落的墨水，唾面自乾，留作紀念。