秋夜琴話

　　一

　　近日來貴陽花溪的夜晚總是下着霏霏細雨。就像現在，“沙沙”的雨聲穿透了緊掩的門窗，飄向我的耳畔，讓我不禁油然生出一種淅瀝的情懷。但我並不是墨客，不能使用古人大量的辭藻來譜寫一篇優美的文章，於是只得藉助於生硬的指法來彈奏一首古琴曲。古琴是貴大張連順老師借給我的。他曾說：“學習之餘，可以彈彈琴。”然而，從這張琴放在這個寂寞的屋子裡直到如今我都很少去撥弄它。這並非是我不願彈琴，而只是覺得，我真的不能用我那粗糙的指法來打動它。前段時間我在彈《關山月》時總感覺掄指不對，於是便在網上請教蕙菁妹子。但是，今天的雨夜卻讓人難以入睡，不時的雨聲總是充滿詩意的味道。因而，我索性從溫暖的被窩裡爬出來，受着寒冷的空氣，把掛在柜子上的那張仲尼式放下這個不大的桌子上，去彈響流淌了千年的琴音。

　　深夜彈琴，在外人看來，這似乎是一種十分愜意的生活。但是，中國古代的某些文人和琴師們，在這個漫長而瑣碎的夜晚卻給人賦上一種凄涼的情感。“秋風清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復驚。”短短的幾句唱詞，加上比較沉重的吟猱指法，更能從秋天的風月、落葉和寒鴉這些簡明的意象中表現出深刻而複雜的人文情懷。也許最初的彈唱者正是在這一“相思無淚”，“此恨綿綿無絕期”的情感中突顯出來，與琴合為一體。不過現在我們都無法體會創作者的心境：是憂愁，是凄涼，是嘆息，是痛苦。總之，我們只能在我們的境遇中彈奏屬於自己的琴曲。於是一個很有趣的問題就出現了：既然古琴表現出來的情感因人而異，那麼它的標準如何？古琴何以能成為一種文化藝術的象徵流傳千年，在物質文明昌盛的今天，仍然生命不絕？

　　也許這樣的提問本身就是一個問題。因為藝術的本質並不是作為一種形而上的東西存在的，而是與人的感情相符。李白在《關山月》中寫道：“明月出天山，蒼茫雲海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”也是深夜彈琴。一個琴師抱着一把古琴，對着關外的明月，彈奏出蒼涼的琴音。在這裡，《關山月》的用指和《秋風詞》是不一樣的。《秋風詞》猱的指法居多，尤其是在描繪落葉的時候用了幾個大猱，把秋葉徐徐落下的情景描繪得淋漓盡致。而在《關山月》這首琴曲中，我們雖然也看到戰士們思戀的情感，但是這種情感本身就和《秋風詞》不同。《關山月》中的相思是堅強的，《秋風詞》中的相思卻是纏綿的。《關山月》彈唱中的主體形象是保衛家國的邊疆戰士，《秋風詞》演奏出來的人物卻是柔弱的江南女子。所以，正是如此，我們才能從《關山月》中體會蒼茫的氣勢，才能體味明月的韻味，才能體會戰士戰死沙場的慘烈情懷。

　　不同的琴曲表現出來的情感是不一樣的，但相同的琴曲用不同人來彈奏效果也是不同的。貴州琴家衛家理先生每次彈《憶故人》時總是潸然落淚。原來，據張老師說，先生一彈到這首琴曲就會想到他已故的朋友，於是琴音里總是充滿着無比的思念。先生在這首琴曲的表達中，婉轉的旋律是最能打動人的地方。可是，若從《憶故人》最初的情感考究，這可能並非出自一個江南的文人之手，更多的是來自於一個北方漢子的吶喊。

　　比方說《憶故人》的第一段就體現出西北民樂的風格。我們可以這樣試想：在遼闊無邊的大千之間，一個西北漢子對着蒼茫的天地，面對着數不盡的風沙，在長長地大聲吶喊。這一聲吶喊，充滿了無限的感情。張連順老師把這種感情訴諸為宗教情懷。因為他的這聲吶喊已經超越了個體生命的有限而成為永恆性的存在，成為了超驗的精神。所以，張老師彈《憶故人》，味道顯然和衛先生的大為不同了。

　　但是琴曲仍然是那首琴曲。我們不可能因為彈奏者不同的表演風格與情感認知而否定該作品。所以，古琴之所以作為我國傳統文化象徵之一併不在於它曲子的單一，而是演奏者對於曲子的個人理解。雖然說每個人對於琴曲的表達千差萬別，但始終有一種東西是如一的，那就是琴與心靈的對話。

　　上海復旦大學教授王德峰在談到中國文化和西方文化對比的時候，明確指出，中國人的思維和情感是感性的，這和西方超驗的思想是不一樣的。中國人喜則喜，悲則悲，樂則樂，怒則怒。他們很注重心靈對於世界的感受。於是，在彈奏古琴曲的時候，琴師們才能把這種心靈的感受付諸於琴曲上面，使琴成為一種極具生命的東西。所以說古琴的存在標準並非是標準本身，而是彈奏者對於琴曲流露出來的真實情感。

　　二

　　《溪山琴況》裡面談到琴師們彈琴彈到一定境界時會出現“暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。”的現象。這看起來十分荒謬，但當細細體味之後，便發現這種情況是真實無疑的。

　　中國文化思想的情趣並非是西方純思辨的精神，而是一種生命的體悟。我把這種體悟理解為實踐精神。例如一個西方人如果學習某種樂器，那麼他會先學習樂理知識，弄清楚音樂的內在規律，進而學習指法和技藝，最後才來學習曲子。但是對於中國古琴的學習，全然不是這樣。中國的老一輩琴家，都是直接通過對琴曲的學習然後通達到琴意的認識。這種異於西洋精神的實踐方式深深印刻在中國曆來的每一位琴家心裡。

　　但是這裡的實踐並非是琴技方面的粗淺練習，而是一種情感和道德上的實踐。我國著名心學家王陽明先生，曾經提出過“知行合一”說。按照常人的觀念，“知”是對事物的認識，“行”是行為上的力行。“知行合一”亦就是認識上和力行上的統一。然而王陽明的知行合一卻是在道德上不可分的。知即行，行即知。不存在知和行為分為不同的對象，也不存在知和行統一時經歷的過程。馮達文先生在他所編的《新編中國哲學史》里也說過“知行合一”是純粹的道德實踐和道德修養。因而，由於道德上的純粹實踐不只是對事物認識上的實踐。那麼中國每個時期的琴師們在彈奏古琴時就不光是對曲子作一般性的理解，而是把它當成一種修養功夫。

　　琴界中流傳伯牙學琴的故事頗耐玩味。相傳俞伯牙跟隨成年先生學琴。成年先生見伯牙琴中無神韻，就以尋求方子春為由把他騙到東海的蓬萊山上。十日之後，俞伯牙見成年先生未至，焦慮無助，只得彈琴解悶。正在這時，他感到世間萬物不斷變化的奇妙音律，感受生命不息的自在精神，頓時有了激情，於是創作出了著名的《水仙操》。

　　如果伯牙沒有體會到萬物變化之精微，那麼他又如何能夠創作出舉世之作？技藝的嫻熟和精湛並不是藝術生命力得以體現的根本，而心靈的修養和情感上的實踐才是琴藝得以提升的主要原因。

　　於是我們就不難理解為何孔子要反反覆復地彈《文王操》，搞得他老師都受不了了。師襄對他說：“你真的可以學新曲子了。”但孔子不予理睬，而是繼續彈。直到最後，孔子終於在彈奏《文王操》時恍惚看到一個皮膚黝黑，高大健壯的一個王者。師襄不得不感嘆道：“有誰能夠如此呢？”

　　琴學修養功夫的體現不只在個人情感的體悟，還有一個道德上的實踐問題。王陽明先生的知行合一說雖然講究道德實踐，但是真正能夠達到這層境界的人為數不多。這就是說，道德實踐需要一定的修養境界。如果修養功夫沒有達到，那麼道德實踐也就是一紙空文。

　　北京大學倫理學教授王海明在講到道德實踐原則的時候曾指出一個深刻的問題：道德本身是可惡的，但是道德所帶來的善是巨大的。人們對於道德的追求起源於道德所給予人的利益，而當人們達到一定的修養層次之後才能為道德而道德。為道德而道德才是道德實踐關鍵之所在。一個人，他的行為本身就是道德，那麼這種實踐才能具有普遍的終極價值。而在琴學史上，具備這種實踐精神的琴家亦有許多。歷史上魏晉玄學家嵇康就是其中之一。

　　據史記載，嵇康因得罪鍾會，為其構陷，而被司馬昭處死。在臨刑前，嵇康毅然決然彈奏了一首慷慨激揚的《廣陵散》，從此使此曲成為千古絕唱。

　　余秋雨也在《遙遠的絕響》裡面詳述了嵇康臨刑前的那一幕，文中這麼說道：

　　嵇康坐在琴前，對三千名太學生和圍觀的民眾說：“請讓我彈一首《廣陵散》吧。過去袁孝尼他們多次要學，都被我拒絕。《廣陵散》於今絕矣。”

　　刑場上一片寂靜，神秘的琴聲鋪天蓋地。

　　嵇康最後彈奏的《廣陵散》其實也就是他道德實踐的最終體現。一千多年後的今天，仍然沒有人能彈出嵇康那樣的《廣陵散》，仍沒有人能像嵇康那樣彈奏琴曲時無畏地面對生死。這就是說，嵇康在琴藝上的道德實踐精神已經成為超越生死的普遍情懷。無論任何人，都沒有誰能擁有嵇康那種超脫俗世的情感去演奏一種音樂。這也就是古琴音樂藝術由個人情感的實踐上升至道德上的實踐，最終達到超越於世俗之上的人類情懷。

　　人類情懷是古琴價值意義的終極體現，這點無可厚非。中國曆來的古聖先賢，開明君王，文人墨客，無不對此高度關注。因而，琴的文化含義就存在兩個方面：一是個人情感的實踐原則，一是道德價值的實踐原則。當一個民族和一個國家越具備這樣的情懷，那麼這個民族和這個國家的文明程度就越高，人們的精神生活方式就越富足，這也就達到了教化的目的。孔子曾在春秋時一直強調樂教，他認為只有恢復周朝的音樂和禮教才能使人們達到自覺的文明高度。因此，作為四藝之首的古琴，無論從什麼方面來講，都必須要達到孔子說的樂教目的。

　　當然，就古琴文化藝術本身來說，它不得不面對我國傳統文化的影響。而從對我國文化思想影響最重要的三家來看，他們分別以各家的思想路線來繼承琴的深刻文化內涵。但不論是哪家的思想風格，他們最終都是要達到人類的普遍情懷。

　　例如儒家。他的開創者就是孔子。孔子的思想核心是仁。所謂“仁者愛人”。但是對於仁的概念，孔子並沒有界定。所謂“仁”，在王德峰教授看來，便是一種心安。善待他人，即是心安，惡待他人，便是不安。這種感性層面上的情感覺悟卻深刻體現了儒家智慧。儒家的思想是入世的，因而他們尋求的便是如何能達到“內聖外王”的理想藍圖。儒家思想者認為，古琴是聖人所作，其目的性必須要合乎聖人的品性。《溪山琴況》里說：“稽古至聖，心通造化，德協神人。理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之為琴。”古代的聖人，通過觀察天地之間的精妙，對世間生命之探究，於是開始製作了琴。琴是對天下人性情的調教，以達到成聖的社會目的。

　　例如道家。道家的思想核心在於老子和莊子。老莊所追求的是自然無為超凡脫俗的思想境界。在老子那裡，他崇尚自然之樂，而排除了人創作的音樂。因此，在音樂的審美情趣上老子推崇的是“淡兮其無味”，提倡體現道的“大音希聲”的精神境界。同樣，古琴取材於天地造化，聲出於自然之中，亦有淡薄而非人聲之音，自然合乎老子的哲學思想。莊子雖然並不反對由人產生出來的音樂，但是卻反對束縛人性儒家禮樂的思想。所以從莊子對音樂藝術表達的觀點看來，亦有關於解放人性，突出自然洒脫的審美情趣。

　　再例如佛家。佛教是外來的宗教，隋唐時期在中國發揚光大。隨着禪宗的出現，禪理和琴學便成為文人修養身心的途徑方式。因為禪宗講究“頓悟成佛”。而琴學中亦有“瞥然省悟”的說法。宋人成玉也在《琴論》中說道：“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有餘。”而後其他的文人墨客，其不免有佛老的思想。比方說蘇東坡、韓愈這些大學問家，他們在琴的彈奏中亦不乏有禪宗的意趣。

　　這就是三家不同的基本思想路線。但總的說來，琴學中的普遍情懷是他們所要追求的目標，因為只有在人類普遍情懷之中，人類的文明才能得到廣泛的延伸。古琴，作為一種東方古老文明的象徵，並非是它獨特的音樂形式造成的，而是在於它與中華文明的智慧糅合在一起，共同為人類終極存在的價值問題形成了普遍的人文關懷。

　　三

　　但是，當一位耄耋之年的老者步履蹣跚地行至了三千多年後，他所面對的世界卻是一個紛繁雜亂，物慾縱橫的年代。人們已然忘記了《古琴吟》給予人的凄涼和嘆息，人們已然忘記了《渭城曲》給予人的離別和珍重，人們已然忘記了《流水》給予人的遐想和驚讚。而是在五四精神的指引下背離了中國固有的文化情結。“科學”與“民主”的旗號時至今天仍然具有號召力，但是這種號召力也只能當作是人們一腔熱血的動力。當然，我在這並非否定五四的精神，而是始終覺得，摒棄了一個民族自身的內在品質，以一種非自身性的口號取而代之，這是一種文化上的進步，還是某種意義上的悲哀？

　　在21世紀初的幾個年代，古琴文化的復興一直成為文化界所關注的問題。在眾人看來，文化的復興必須要普及。但是有少數人認為普及的文化不一定成為真正意義上的文化。於是復興和普及在學界便成為爭執不休的話題。

　　於我觀之，如果在某種意義上的普及意味着古琴文化的消亡，那麼這種普及便是落後的。但如果在某種意義上的復興意味着在一定群體中的普及，那麼這種復興便是有意義的。中國三千多年的琴學發展史已經證明，古琴文化並不是大眾的文化，而是上層的文化。因為古琴文化中的人文關懷並不是其他音樂形式所完全具有的。比方說古箏這門古老的樂器，它表現出來的音樂風格固然得到大家的一致認可。但是究其本質來說，這種外在的感染形式很難達到人生實踐的道德目的。因為古箏更側重的是音樂的表演形式，而非內在修養的自我完善。

　　但是，古琴作為上層文化並非是要不要普及的問題，而是如何普及的問題。如果按照王海明教授的觀點，道德實踐起初來源於道德帶來的利益這一原則，那麼古琴文化的對象就必須是對這一利益獲得幸福感的人們。假如對於利益視而不見，那麼也就沒有普及的必要。所以古琴普及的範圍是在一定的人群之內。

　　前段時間我從一位琴友那裡了解到，揚州現在的古琴廠商所賣古琴的數量在全國幾乎居於前列。這不禁讓我有所思考，在如此眾多的古琴面前，我們的民族文化情懷到底是呈上升還是呈下降的趨勢？當然，我肯定這其中存在大量的學琴之士，但也不否定有眾多附庸風雅的商人與政客。但不管怎樣，如果摒棄了古琴中的文化情懷而一味地追求古琴音樂所帶來的表演快感，那麼古琴終究會淪落成為一般的流行樂器，甚至更糟。到那時，那便並不是古琴本身的嘆息，而是整個民族的嘆息。

　　所以在這個深秋的夜晚，我才不得不為之擔憂，在這個寂寞的小屋裡幾乎花了一個晚上的時間寫下了這篇文章。可是光擔憂是無濟於事的，就像這陸陸續續下着的小雨，儘管很多人都希望明天會有一個陽光明媚的早晨，但它早已預訂了即將來臨的天氣。在這篇洋洋洒洒的文章中，我不是為了對之前彈奏琴曲心情的表達，而是為了把這厚重的古琴文化作了一番思考。古琴，這個與中華文明血液一脈相承的樂器，在歷史的河流中默默地流淌了三千多年。它曾經輝煌過，也曾沒落過。當它以風燭殘年的身軀行至我們面前時，我們要以何種態度去對待它呢？我想，這個答案已經在我們每一個人的心中。

　　最後，我用朋友曾作的一首詩作為結束語：

　　在遙遠的時空里我一直在記憶——

　　那生長了幾千年的一個古老靈魂

　　流淌在華夏的血液里

　　遠古的魂似一輪清幽的月

　　細膩溫和的美

　　揉碎在沉積的年月

　　我願擁有一支短笛

　　在靜謐的時間裡

　　為它吹奏響起