從世界萬象來悟書法藝術

　　從世界萬象來悟書法藝術

　　郭有生

　　書法家總喜歡在自然、生活和社會中，來悟書法的奧秘。

　　陸羽在《僧懷素傳》記載：“顏公徐問之道：‘師亦有自得之乎？’對曰：‘貧道觀夏雲多奇峰，輒嘗師之。夏雲因風變化，乃無常勢；又遇壁拆之路，一一自然。’”

　　顏真卿《述張長史筆法十二意》中也載：“曰:‘敢問長史神用執筆之理,可得聞乎 ’長史曰：‘予傳授筆法,得之於老舅彥遠曰:吾昔日學書,雖功深,奈何跡不至殊妙’。后問於褚河南,曰:‘用筆當須如印印泥。`思而不悟,後於江島,遇見沙平地靜,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之,其勁險之狀,明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉着。當其用筆,常欲使其透過紙背,此功成之極矣。真草用筆,悉如畫沙,點畫凈媚,則其道至矣。如此則其跡可久,自然齊於古人。”

　　《新唐書-張旭傳》中也說：“旭自言，始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞劍器，得其神。”

　　那麼，書道怎麼道法自然或道法生活、社會呢？因為書法是抽象藝術，所以對世界萬象的形式能抽象把握是最基本的途徑。

　　我們不妨看魯志南在《人的姿態美與書法結構》中的一段文字：

　　唐朝狂草家張旭觀公孫大娘舞劍而悟到書法之神的典故是人們熟知的。公孫大娘是通過肢體的運動來表達她的感情，所以，張旭觀舞首先是通過公孫大娘“耀如羿射九日落，罷如江海凝清光”的表演動作，悟到了她快舞時像銀龍飛騰、流星閃電，慢舞時如仙鶴展翅、楊柳婆娑的各種姿態同草書結構中的聯繫，而後抽象地加以運用，以類似舞姿般的連綿迴繞、起伏跌宕、瀟洒多變的結構將自己的表情表現於紙。我們看到的《肚痛貼》的結構不正是那種舞劍式動作的軌跡么？

　　從這段文字，我們可以看出作者認為張旭在觀看公孫大娘的舞劍后，抽象出三個形式因素：一是“連綿迴繞”，張旭用之《肚痛貼》，可見或二三字一筆寫成，或五六字一筆寫成，正有舞劍之味；二是“起伏跌宕”，表現在書作中點畫粗細，文字大小，落差很大，正有舞劍之力；三是“瀟洒多變”，我們從這幅30個字的作品中，見到各種弧形線條變化多段，飄逸有神，正有舞劍之技。

　　李文采認為：“書法之形與自然物象之形雖然各自都千變萬化，但都可以歸結為方圓、尖鈍、長短、粗細、曲直的形狀變化，橫豎、斜正的姿態變化，平行、相接、相交、包圍、放射的組織結構變化，左右、上下、遠近、聚散的分佈變化，量的大小變化，數的多少變化。形狀、姿態、組織、分佈、數量諸多方面又都有程度的變化。程度的兩端稱為陰陽。陰陽程度合宜就使形的變化具有美的觀賞效果。”

　　世界萬象，正是因為可以抽象出線條的長短、方向、位置、質感、形狀、組織等等因素，或某種動感方式，這就為我們效法世界萬象提供了客觀條件。比如優美的小橋流水、絢麗花草、月圓柳靜、玉潔胴體，都可以抽象出纖細、小巧、婉轉、圓潤、柔和等形式因素，因此要創作出優美的書作，必須抓住這些因素。而壯美的高山大川、波濤洶湧、電閃雷鳴、金戈鐵馬，又可以抽象出粗壯、剛直、厚重、宏大、崚嶒等形式因素，因此要創作壯美的書作，也必須依憑這些因素。再如，書法中的術語“屋漏痕”，顯然也以生活現象為師而產生的。沈尹默在《書法論叢》中說：“雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩着垂直流行，留其痕於壁上。”這裡顯然可以抽象出自然、澀勢、扭挫的運動方式，以此運筆則可成“屋漏痕”。 北宋黃庭堅在《山谷題跋》中說：“元佑間書，筆意痴鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年盪槳，乃悟筆法。”也是這一類例子。運筆還有一個例子，就是揣摩古代婦女的首飾折股釵而來，姜夔在《續書譜》中說：“折釵股欲其曲折圓而有力。”清代書法家朱履貞在《書學捷要》中也說：“折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均。”

　　書法以萬物為師，有人說當求神韻為佳，但神韻不可孤立存在，必然依憑抽象的形式而存在。如在三峽看縴夫，那光着臂膀的縴夫，肌肉突起，強悍有力，他們赤着腳，蹬着亂石，搶前的身軀，奮力向前。你體會到粗壯、方直、嶙峋的形式因素，這些因素蘊含著陽剛之美。再如你看飽經滄桑的陝北老人皺紋如壑，稜角分明，神情剛毅，你揣摩出粗澀、枯硬、棱方的形式因素，所蘊含堅定、粗獷和勇毅的神韻。

　　在以萬物為師中，也要善於從多個方向來體會同一個問題，比如秋天凋落後的龍桑啟示我們以扭曲向上的線條來表現痛苦；而意大利的喬托所畫的《哀悼基督》，畫的是耶穌受刑后從十字架上取下屍體的一瞬，而悲痛的聖母、天使和其它聖教徒的姿態，也似乎告訴人們屈曲的線條可以表現哀傷，而近處兩個長袍頭巾裹得嚴嚴實實女子背影，還啟發我們傾斜而重心不穩的造型更利於表現哀不可支。同時，也要善於在比較中求得開悟。陝西畫家高學敏在《秦俑之美》中描述秦俑，有陽剛之美的就有幾種情形，舉例來說一是“其中大量的兵俑多為寬額厚唇、濃眉大眼、神情憨厚，頗象關中人之形態”，一是“有的顴骨高凸、耳輪寬厚、神情強悍，頗有隴東人之身貌”，這似乎告訴我們下筆重而圓潤、下筆重而方硬的表現力是不同的。

　　有個書友告訴我，其實我們有時是有了某種感受，才去思考相應的形式因素，如看到世界名畫古羅馬的《採花的少女》，畫面是一個採花少女的背影，看來身材頎長，漫步花野，左手抱着花筐，右手從容的采着一株高莖的花，兩個手指優雅的輕輕捏着花朵，頭自然也偏向右面，似乎在欣賞着花，右肩的衣裙襻帶因轉身採花而滑落在肘間，露出了圓潤的肩背，腰間飄逸着輕薄的白紗，微風吹來撩起了裙角，左腿抬起似乎款款行來，整體給人優雅、輕盈、柔美的美感，那麼那些形式因素才會有這樣的美感呢？書法家或許看到圓潤流暢的線條，富有肉感的筆畫，微微傾斜的動感，輕柔曼妙的質地，優雅動人的造型。

　　還有一種見解，說書法作品既然一般是書寫詩詞的，而詩詞一定是具有意境的，那麼我們的創作何不以其意境為師呢？比如唐代李白的《採蓮曲》前四句：“若耶溪傍採蓮女，笑隔荷花共人語。日照新妝水底明，風飄香袂空中舉。”這意境分明歡快、飄逸、清新、優美，那麼我們為什麼不依憑詩中的畫面去尋找對應的形式因素呢？若耶溪那自由的曲線，笑聲在藝術通感中給人的婉轉而悠長的曲線，荷花那圓滴滴的幾何曲線，“風飄香袂”那輕盈上飄的曲線，似乎都在啟發著我們什麼。這樣寫出的書法作品真是有詩書和諧統一的美。

　　2014.05.05夜於陝北榆林