中國當代小說的癥結

　　中國當代小說的癥結

　　評論

　　齊鳳池

　　文學是什麼？詞典上解釋，是以語言文字為工具，形象化地反映社會生活鬥爭的藝術。說白了，其實就是人學，社會學。文學包括戲劇，詩歌，小說，散文等等。對於文學的門類，很多文學大師，文學理論家都下過定義。我不再贅述。

　　我個人認為，戲劇就是一個濃縮了的小社會。就象北京過去的四合院-----老百姓的日子。又象是醫院裡的綜合病房。

　　詩歌象是神經科，散文象是心理諮詢門診，小說更象是婦產科和普外科。上海的朱文更敢比喻，他說：寫小說好象生孩子，是一個艱難複雜的過程；寫散文則是手淫，帶點聊以自慰的性質；寫詩是操！短暫，瞬間，極致。根據朱文的理論，文學應該是社會中人的生命，生存，生活，勞動，生育，死亡的總合。其實，簡單說，就是人類學和社會學。只是朱文說的更直白，更形象化了。

　　在寫作方法上，我覺得詩歌更多元化，散文更放鬆。散文寫作基本上擺脫了傳統的束縛，形散而神不散的說法，早已淡化了，散文正朝着更放鬆，更隨意的方向發展。只有小說一直保持着傳統的面孔，用故事吸引讀者。

　　有一位評論家說：“中國的詩歌從北島開始，就接近了世界詩歌平台。如今，已有一大批詩人登上了世界詩歌的舞台，正和世界上的詩人同台朗誦。”

　　而散文這支文學的輕騎兵，如今，早已更換了座騎，乘坐着現代化文學工具，在世界的文壇馳騁。

　　一大批散文家不僅耀眼文壇，他們的名字和作品，從人們的茶餘飯後的小報雜誌，已經走進了教科書，成為世界教科文組織的文本。

　　而小說從二十年代的《象牙之塔》到今天的《白鹿原》也在改變自己的服飾。從長袍馬褂，到西裝革履，從西裝革履到時尚休閑。外觀確實發生了質的變化，但傳統生活習慣一直在延續。

　　從“文革”后的傷痕文學，到知青歲月文學，從知青歲月到企業改革，從企業改革到城市改革開放，小說在每個階段都熱過一陣。《班主任》，《喬廠長上任記》，《高山下的花環》，《大廠》,《學習微笑〉，《廢都》，《白鹿原》，《豐乳肥臀》等等。每部小說，在當時都紅火過一時，有的被稱為當時的文學力作，還獲得國家最高文學大獎。

　　時隔幾年就被人們忘記了，問起小說的事件，故事情節，人們也許不會忘記。再說小說里的人物形象，早就模糊了。我有一位寫小說的朋友常說，一輩子，也不用寫多少部小說，就有一個人物讓讀者記住就滿足了。他這話說起來很簡單，但做起來可就太難了。我這位朋友寫了四十年小說，不用說讀者記住他小說里的人物，就連他自己發表后的小說人物也沒記住。他說，一說起《水滸》里的魯智深，武大郎，人們的腦海中馬上浮現出他們的形象，一說起《艷陽天》里的馬小辮人們眼前馬上就出現那個農民形象。再說《羊脂球》的女主人公，《歐也尼.葛朗台》里的老葛朗台，《巴黎聖母院》的敲鐘人，《靜靜頓河》里的葛里高里等等，都看了幾十年了，我仍然過目不忘。

　　看起來，塑造一個小說人物形象，能讓讀者記住太難了。因此，我前幾年說的那句話，算是說對了。我曾經針對一位加入中國作協並且出了幾本書的文友開玩笑地說：“別看你出了幾本書，加入了中國作協，你也算不上是一個作家。真正的作家得讓文本說話，讓讀者說話”。這話說得他幾年沒理我。後來，我給他的小說寫了一篇評論，誇了他很多好話，才算緩和了氣氛。

　　前幾年，在石家莊開會時，幾個朋友在一起聊起小說，說到諾貝爾文學獎被法國一位華人獲得了。很多人都很興奮，總算有華人獲得諾貝爾文學獎了。有人說：如果高行健還在國內，他寫的再好，也獲不了諾貝爾文學獎。很多人都認為有道理。至於什麼原因，有人說是政治體制問題。另外，還有作家自身的問題，有人問：國內很多一流大作家就沒有一個能獲諾貝爾文學獎的嗎？比如，象陳忠實，賈平凹，河北的“三駕馬車”，北京的“三劉”，等等。

　　有一位評論家說：“賈平凹，在中國算是一流的作家，比後幾位要高一個層次。但他也得不了諾貝爾文學獎。因為，在中國缺的不是一流作家，缺的是指導這些一流作家的高手。俗話說，千里馬常有，而伯樂不常有。”他還說，“斯德格爾摩文學院，五個評委中，有四個不懂漢語。只有一個懂點漢語，就是舉手表決，也只能是四比一。中國作家想獲諾貝爾文學獎太難了。”我感覺他說的有一些道理，但也不完全。作家本身的問題，作家的選材問題，作家的寫作手法問題，多少也制約了他們邁向諾貝爾文學獎的步伐。有些作家一直認為，小說必須故事要好看。他們的思想觀念始終停留在編故事，虛構情節，多寫床上戲的傳統思路上。南方一些評論家在評價“三駕馬車”時就說他們的寫作手法太傳統。只憑着聰明的腦袋編故事。他們的東西不如北京“三劉”的作品。對小說我不懂，“三駕馬車”的作品讀的也不多。他們的代表作讀過一些。最近，我正讀談歌的，《都市豪門》。關仁山的寫大海系列也讀過幾篇。他們的小說故事確實很好看。談歌的《都市豪門》與《豪門恩怨》《都市夜話》基本上是一個爐里燒出來的瓷器，只是形態、大小、顏色有所區分。另外，劉慶邦的小說我讀的比較多，他發在《小說選刊》和《小說月報》上的作品我基本上都讀過。與“三駕馬車”相比寫作手法更細膩，故事更好看。劉震雲的作品，劉恆的作品相比分量重一些。但淡歌的《大廠》畢竟轟動了一時。對於作家與作家之間，我反對誰比誰水平高的說法。只能說文本與文本相比誰更有讀者。

　　再接着前面的說，中國作家的作品可以翻譯成外文到外國去發表，如果是金子，在什麼地方都可以發光。我記得，前蘇聯獲諾貝爾文學獎者世界著名詩人帕斯傑爾納克，他的小說《日瓦格醫生》就是在國外出版后獲的獎。中國作家如果有世界級的作品也可以到國外去嗎。關鍵看實力。看文本。

　　前年五月，我與作家淡歌小住兩天，跟他學了不少東西。關於小說的創作，他始終堅信，小說必須要好看的觀點。他說一篇三五千的小說，有三四個精彩的故事，就可以把小說撐起來。編輯看的是什麼，讀者看的是什麼，關鍵是小說的故事。小說里的景物描寫，人物的描寫，再精彩再細膩，讀者也會跳過去，沒人去看。我一直在聽淡歌講，不敢插嘴。淡歌畢竟是大作家，我的老兄。淡歌在談小說的創作方法上，用了一個很形象的比喻，給我闡釋了他的觀點。他說：“一個作家就是魯班。寫小說就是木匠活。有了好的木料，有了精美的設計，就看作家的手藝了。其實，寫小說就是一個手藝活。”這個觀點我非常贊同，寫作本身就是手藝。但裡面包含着很多的技術。俄羅斯女詩人茨維塔耶娃說：“詩人從職業和手藝轉向科學。從已知世界轉向尚待認知的世界。這樣從向海員，護林員，鐵匠，鉗工，爐匠求教，到向歷史家，地質學家，物理學家和幾何學家請教，從而不斷擴大自己的知識領域。沒有哪位詩人生來就懂得土壤層構造和歷史年表。”作家鐵凝說：“看短篇小說，首先想到一個詞的是景象；看中篇小說，首先想到一個詞的是故事；看長篇小說，想到一個詞的是命運。”

　　淡歌關於小說故事必須好看的觀點我不反對，但也不敢苟同。中國當代小說的特點，至今還停留在故事好看的水平上。這就成了中國當代小說疾病的癥結。中國作家如果還停留在這種觀念上，只能在諾貝爾文學獎的大門外徘徊或者說在斯德格爾摩以外的大街上徜徉了。

　　我讀過一些獲諾貝爾文學獎的小說，那些小說里沒有大起大落的故事情節，沒有讓人聲淚俱下的場面。但他們的小說能獲諾貝爾文學獎憑的是什麼？我覺得原因是多方面的。首先是選材問題，不論是政治的，還是人性的。在寫法上，與中國作家的傳統寫作有着截然不同的技術和表現手藝。國外作家寫反映政治事件不說政治，寫人性不直接寫人性。他們所要說的都藏在小說的每個細節里。如：《羊脂球》的一輛馬車，拉着一個法國社會。《靜靜的頓河》是一個畸形的葛里高里。《巴黎聖母院》則是真善美，美與丑的對比。而中國作家的小說總是圍繞事再說事。看了開頭就知結尾。人物刻畫上好人與壞人從相貌上一看就分清了。這就是傳統的癥結。也是中國小說疾病的癥結。

　　前幾年，河北有位女作家劉燕燕寫了幾部新潮小說，她的小說沒有完整的故事情節，寫作手法象是新聞。她把故事情節貫穿到整篇小說之中。看得人眼花繚亂。但她的小說確火了好幾年。她的小說被評論家稱為新寫實小說或稱為意識流小說。她小說不象淡歌說的那樣小說故事精彩好看。她的小說也不象鐵凝說的那樣，景象壯觀，故事情節感人，人物的命運大悲大喜。然而，劉燕燕的小說火了幾年後就被傳統小說淹滅了。我讀過鐵凝早期的小說《夜路》《哦，香雪》。對《哦，香雪》的印象最深。鐵路上一個小女孩賣水果換鉛筆盒的寓喻太深刻了。反映出生活山村裡的孩子渴望知識這個中華民族世世代代和渴望知識的永恆主題。中國作家的傳統寫作手法，就象血緣的召喚一樣，一代延續着一代。

　　我不敢說中國作家獲得不了諾貝爾文學獎，傳統手法的小說永遠也打動不了斯德格爾摩文學院的評審官們。但現在不會出現，也許中國作家在不受政治體制約束的情況下，可能改變中國文學的命運。中國當代小說頑疾的癥結得到徹底醫治。