鏡像文化價值新思考

　　中文系曹成利

　　十八世紀二三十年代，現實主義在法國宣布誕生，出現了米勒這樣偉大的藝術家，他們的繪畫作品關注現實，守住了社會良心;風格高貴、單純、靜穆、偉大。

　　新世紀中國藝術繼往開來，在國家大力發展文化產業，以先進文化推動社會發展，更加清醒地提出“榮辱觀”，在思想意識上，提出核心價值體系建設。在多方努力下，中國藝術向現實主義回歸。

　　現實主義回歸，而非誕生，必然帶來鏡像價值的重新思考與定位。不能再在打打殺殺的鏡像中忽悠人的智商，不能在高樓大廈中虛構生活，更不能在暴力色情中污染人的心靈。關注現實和關懷人文。《命運呼叫轉移》中有了對命運的思考，有了心靈的悸動，有靈魂的顫抖。《色戒》中有人生如夢的清醒，有了政治權術中的真情思索，有了近於荒於情色的冷汗。《雲水謠》中有真情的執著，有了痴情的等待，有了永恆與真的探詢。

　　這些回歸，多以正面題材構築影片。《命運呼叫轉移》以散文化的敘事結構講敘了三個故事，涉及到從都市到鄉村兩個地域里不同人的命運，他們的命運都因手機而被戲虐了一把，但誰又能否定這兒戲般的命運呢？一個公司大老闆，一個大夫，一個黑社會的人物，在機場錯拿了手機，致使他們的命運發生了戲劇性的轉移，大老闆向自己的妻子撒謊，偷偷地去會網友，想藉機色一把；他的妻子明明知道丈夫去外面偷情，但無可奈何。秘密地去找大夫治療心理的壓力，結果由於三個男人在機場錯拿了手機，想偷情的丈夫和秘密去看大夫碰在一起，而孫大夫代替黑社會人物去會了黑社會的老大，而黑社會人物大頭去了以色情騙人的網友。真讓人啼笑皆非，他們都去了他們不該去的地方，這裡面有這當下社會的諸多內容，如對夫妻情感的痛苦拷問，有對社會陰暗面的鞭笞如妓女，網絡色情敲詐，男人偷情，黑幫角斗等；也有心靈的悸動，如孫大夫面對黑幫，有懼怕到勇敢，偷情的丈夫意外地聽到了妻子的心聲，有了情感良知的悔悟。第二個故事講了葛優演的三兒，落後的山村裡，既有缺點又有品德有點的貧民三兒。無知識無文化，視野狹小，顯得有點愚昧，但有這個社會所缺失的傳統人格品性。一個城市人來山裡畫畫，三兒待人厚道老實，得到城裡的畫家的信任，三兒以一個破罐子換回畫家的手機，以致全村人大大小小的事都依仗三兒的手機，生孩子的人家，吵架的人家，最後在手機的命運呼叫下，三兒和他村的人的命運都發生了變化。所有的這一切自然歸結於三兒的傳統的好人品。第三個故事講述了一個都市富人在生活中，他談化了人之間的情感，如欺騙他妻子的情感，傷害老父親對兒子的疼愛，失去了朋友對他的信任。當一次意外的車禍發生了，在臨死之刻，終於有了可貴的醒悟。這一切都不可能不引起現代的思索和靈魂深處的顫抖。

　　《色戒》講述了一群青年學生立志報國的事，以美人計刺殺反動派頭目易先生，一個青年女學生在報國的感召下，把自己的青春的身體稀里糊塗地獻出去了，並沒能引起任何人的同情，淪為政治鬥爭的工具。這種毫無辨別力沒人性的畸形報國方式，實在可悲。當她向她的同友訴苦易先生百般地虐待她時，她已開始有了覺醒的意識，在被逮的時候，她似乎明白了這一切。這種文化歷史的反思很是沉重，影片最後易先生誠惶誠恐的表情，不難看出他內心的驚恐，一切如夢方醒，回到戒色的主題。( ： )

　　《雲水謠》演繹了一代人生死別離的愛情故事，感人心者，莫先乎情。陳秋水和王碧雲一見鍾情，他們跨過門第阻礙，卻阻隔在時空里。陳秋水為躲避政治迫害，在一個風雨之夜逃往大陸，又去了朝鮮戰場，隔着時空想念彼此的兩個人，王金娣的出現，無疑是對陳秋水情感上的考驗，在西藏兩人的結合，並不是陳秋水在情感上的背叛，王金娣是以王碧雲的影子出現的，在陳秋水心裡，他是和王碧雲的結合。影片在探討我們每一個的情感世界，現實的阻礙，重重磨難，能否經得住考驗。“是什麼讓兩個相愛的不能在一起？”導演尹力說，在這個世俗化的時代，真愛還能持續多久？這種深層次的思索與引導，其意義是不言而喻的。

　　我們再對比回看九十年代鏡像世界，九十年代鏡像世界異常喧鬧，藝術在探尋中發展。先是電視機的大量增加，電視藝術地發展，后又有網絡媒體的發展。但浮躁時代的文化給我們留下沉思。一直被聲討的醜陋現象不僅出現了，而且成了大眾公認的時尚。娼妓不恥，暴力不恥，色情不恥，人漸趨異化，退為動物本能，吃、喝、睡、性交。而九十年代揭示社會，多負面東西展現，以致於混淆了是在批判還是在取寵。

　　因此，我們不得不重新審視鏡像給我們帶來的價值示範。

　　“我們的靈魂是隨着我們的科學和我們的藝術之臻於完美而越發腐敗。”[15]同時，“我們隨着科學與藝術的光芒在天邊升起，德行也就消逝了。”[16]當以盧梭的這些話作為思考的基點，來審視九十年代的鏡像文化社會現實時，我們或許會驚訝出聲。這分明是評說我們的社會嗎。“科學藝術使人怠惰、虛榮、奢侈，造成社會風尚的解體;而社會風尚的解體，又反過來造成人們趣味的腐化……”[17]

　　十八世紀啟蒙主義思想家盧梭提出“回到自然”理論。主張回到原始，古樸的生活。顯而易見，“回歸自然”[18]只是一種設想。是回不去的。同時，我們靈魂腐敗，德行消逝，完全是科技和藝術的結果嗎 科學和藝術本身並無過錯，是使用它的人出現了問題。在今天，我們又不能像斯巴達，把藝術和藝術家，科學和科學家一併趕出城鎮。我們要加強自身修養，以健康的鏡像文化引導社會。

　　只有藝術家擺正了方向，藝術才會高質量服務於人類社會。新舊兩版的《水滸傳》我們也可看出這一問題，如西門慶和潘金蓮的那點破事，在新版中被放大，本身並不附着任何意義，也不會帶來什麼深層的思索，而是退向低俗，來取悅觀眾，再如黃秋生演的西門慶和潘金蓮，更是糟蹋鏡像世界。張藝謀在拍下《紅高粱》《菊豆》這類後現代影片后，放棄後現代的嘗試，向傳統美學回歸，拍下了《我的父親母親》《一個都不能少》《幸福時光》。《警察故事》和《新警察故事》前後的變化也是顯而易見的，《新警察故事》更關注社會問題，一個高官家庭的子弟的悲劇，也是后新時期社會的悲劇，在物質豐富的今天，孩子缺少的是心靈的健康成長。影片的最後，祖被持槍的警察包圍了，作為警督的父親不是自我譴責自己缺少對孩子的關愛和管教，而是氣憤地向祖吼叫：祖，你把你爸爸的臉都丟盡了！祖的表情異常扭曲，似哭似笑。是無助還是對世界的自我無可奈何。退下所有的子彈，然後把槍指向他的爸爸，他知道只要舉起槍，警察就會向他開槍，他還是這樣做了，可見祖心裡失望至極。我們想祖最後的一刻，他恨誰。恨他做警督的爸爸？還是恨自己，那他的爸爸轉過來又會恨誰？最終我們找到的是是社會的根源上。

　　《長江七號》與周星馳以前頗具後現代特徵的影片相比，也發生了轉向。影片中的周先生是一個窮苦農民工的形象，失去了妻子，隻身帶着孩子，在都市裡幸苦地生活，他把所有的希望都放在兒子身上，希望兒子將來有一天能有出息，不再像自己這樣幸苦地活着。他一再告訴兒子：你一定要好好努力讀書，不要像我沒知識沒文化。周先生在建築工地受工頭的欺侮，作為窮人的孩子在校受老師的鄙視，受富人孩子的欺侮，在窮人和富人的兩個世界里，周先生一再告訴兒子：我們窮，但我們不去偷不去搶，不是自己的東西，我們不去拿，意義能養的尊重。這些影片中可貴的轉變，讓我們感動影片故事的同時，我們也會談論給我們講故事的藝術家們。郝爾德說，詩人好似“人世間的神，雙手向捧着水一樣捧着人民的心”。[19]雪萊也說“最偉大的詩人一向是品德最無疵點而到達無所不及的人”。[20]詩人是現代文明社會中最文明的人。無不道出藝術家、作家加強自身修養的必要。因為偉大作品之後都有一個偉大作家。 [1] [2] 下一頁