閑話書法陌生化效應

　　閑話書法陌生化效應---與陝北書法家張宏明先生商榷

　　郭有生 （文化散文）

　　前幾天，陝北書法家張宏明先生在榆林老年大學說，創作書法作品時心中要裝着書法家，要想到落筆是王體還是柳體顏體。

　　我想，是否說成這樣更好呢---落筆前，心中要有百家筆法；下筆時，心中應當只有自己。前者是追求“厚積”，後者是自然“薄發”。“厚積”是書法修養的積澱，“薄發”是書法個性的張揚。如果你創作出的書法作品，不是看到趙孟頫，就是看到蘇東坡，那你自己在哪兒呢？

　　明代袁黃在《詩賦》中說，“游寸心於千古，收八埏於一掬 ”，這在生活或藝術積累中是必要的，但積累在胸，必然會讓這些積累個性化。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”大家看“胸中之竹”已不同於“眼中之竹”，“眼中之竹”進入胸中，已是蘊含著自己的審美注意、審美趣味和審美理解之竹，在書法功底的夯實、積澱中何嘗不是如此呢？而“手中之竹”又不同於“胸中之竹”，是因為每一次畫竹，有每一次的主題，有每一次的心境，有每一次的閃念，有每一次審美趣味的涌動，那書法自然也是如此。因此才積時“厚“，發時”薄“了。

　　其實現代的書法作品，如果視覺衝擊力最強的不是柳體的影子，就是歐體的神韻，那麼就會讓人感到書法的發展已經走到了盡頭。誰都知道，藝術的生命力在於變化、發展和創新，這樣才能融合進時代或個人的審美趣味，滿足時代或個人的審美需要，表現時代或個人的審美情感。從另一個角度說，為了讓人們遠離審美疲勞，我們在繼承傳統的基礎上，應該跨出傳統的邊沿，走向新的一片綠地。說到這裡，我想到了俄國形式主義的一個核心概念---“陌生化”，這個概念從 1916年什克洛夫斯基提出以後，就引起了藝術界的廣泛關注。書法界也已注意到這個值得人們思考的概念，關注“陌生化”能達到新鮮、能動和創新境界的問題，和陌生化能讓觀賞者保持書法欣賞中的審美興奮和審美趣味的價值。

　　要達到書法藝術的“陌生化”，一要善於在對比中求得新鮮，對比不是有虛實、欹正、開合、收放、粗細、大小、輕重、方圓、曲直、疏密等等嗎，對一個字完全可以從自己的審美趣味出發來處理，如一個“霞”字，屬於上下結構，你書寫時是上重下輕，我書寫時可以上從左右“放”，下從左右“收”。即使從同一角度對比，我可以把“霞”的上部“雨”，上下“收”左右“放”，形成收中有放，而下部的“叚”，上下“放”左右“收”，形成放中有收，就可以形成這種藝術效果。二要善於在變形中求得趣味，這在行書中有更廣闊的施展才華的天地，比如傳統中一個“鵝”字變為上下結構就是另一番風味，而生活中許多字人們用行書筆法，你會看到千姿百態的寫法，這也許對你更有啟發性，那裡有不同的連筆，不同的移位，不同的穿插，不同的減筆等等。其實，有的字說變形，不過就是一筆，可效果就完全不同，如用行書書寫“書”，你老是把第一筆“橫折”寫的短，你現在拉長，而把第二筆“橫”縮短，看起來就會有顯著的不同。三要善於用奇筆來求得藝術效果，奇筆是和常筆相對而說的，如超長筆畫就是奇筆，如央視《風華國樂》今年的“翰墨音緣”一期中，某書法家用豎幅書寫“行雲流水”四個字，第一個草書“行”，那拖長的一豎從上直貫字幅下面的邊腳，而“雲”穿插其中。奇筆往往是有誇張的對比筆法。如超粗筆畫，超大偏旁，超疏空白等等。前幾天，看到銅川一網友，空間有個老書法家以隸書書寫“藝海無涯”四字，那“涯”字，“圭”只佔“廠”下部的一半，因此留有超疏空白，看來還很美，真是奇筆。網友說，這是延安美協主席。“四要在拙筆中求得韻味。這種筆法，往往違背對比、均衡和和諧等美學理念，表面看來如同孩子初學書寫文字相似，但細看又感覺有一種稚拙之趣。這種筆法，用的好，有大巧若拙的妙處。也有人認為求拙筆應當“從遠古的蠻荒氣息中，從石器時代的陶器花紋線條和空間分佈中，從漢代簡牘民間性書法、敦煌寫經中，去尋找那雅拙、天趣、神駿的、未經過‘古典’過分修飾束縛的原生態書法，使當代藝術精神與原始意象接通”。五要在幾何造型中求得變化，一個字外形輪廓或三角、或方形、或梯形、或菱形，或千變萬化的不規則形。比如一個“國”字，外輪廓長方形變為圓形，就給人的感覺不同了，還可以把兩邊的豎畫，寫成“災”字上面那種筆畫的折，而使”國“字的外形呈六角形，等等。六要在借鑒中求得靈活，寫一字或借它體，如寫行草而借隸書筆法；或借自然，從自然萬象中求得靈感。王羲之在《書論》中說” 夫書字貴平正安穩。先須用筆,有偃有仰,有欹有側有斜,或小或大,或長或短。凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭；或如散隸,或近八分；或如蟲食木葉,或如水中蝌蚪；或如壯士佩劍,或似婦女纖麗。欲書先構筋力,然後裝束,必注意詳雅起發,綿密疏闊相間。每作一點,必須懸手作之,或作一波,抑而後曳。每作一字,須用數種意,或橫畫似八分,而發如篆箍,或豎牽如深林之喬木,而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿,或下細若針芒,或轉側之勢似飛鳥空墜,或棱側之形如流水激來。作一字,橫豎相向；作一行,明媚相成。------為一字,數體俱入。若作一紙之書,須字字意別,勿使相同。

　　追求陌生化，要防止出現“妖字”，讓人只是覺得怪誕、奇異和驚人，而喪失美感。因此美學原則不可放棄，審美感受不可遺忘。可惜有些書法“傑作“的美，只是存在在理念中，而不是存在在視覺審美感中。比如看著名書法家沃興華《書法創作論》，他所談的“點畫的緊和松”，感覺是有道理的，但附着的書法作品卻怎麼也沒有美感。我想到了秦牧的《藝海拾貝》中談到了人們以鴛鴦來比喻夫妻，卻不以吸血蟲來比喻，是因為鴛鴦給人的審美感受。雖然吸血蟲雌雄更是不離不棄，和夫妻更有相似之處，但人們卻棄而不用。這樣看來書法作為視覺藝術，是不是，審美感覺和審美理念是和諧的，都是美的才好呢？《隨園詩話》第一卷中 提出“熊掌、豹胎，食之至珍貴者也；生吞活剝，不如一蔬一筍矣。 牡丹、芍藥。花之至富麗者也；剪採為之，不如野蓼山葵矣。味欲 其鮮，趣欲其真，人必如此，而後可與論詩。”我想把最後一句只改一字，就是“人必如此，而後可與論書“。這樣的比喻，也說明了感官感受和質地本質的重要性。王國維說：”詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”我們也應當在理智上駕馭書法，在審美上陶醉書法。

　　當然大書法家是不會嘩眾取寵，但我們小書法家總感到，所謂嘩眾取寵不就是讓人民大眾喜聞樂見嗎？我發現書法和詩歌一樣，高雅的發展趨勢是，先是文化不高的人看不懂，接着是有些文化的人看不懂，再後來專業人士也不明白了，最後只有作者自己才懂得美在什麼地方。比如王羲之的字，怎麼哪個層次的人都覺得美呢？現在有些書法家的作品，怎麼只有自己看起來才美呢？確實有些書法家名聲太大，大家看不出美，也不敢說不美，你說不美不是太沒水平嗎？這和安徒生《皇帝的新衣》一樣，誰敢說沒看到皇帝的新衣呢？我想按照一些書法理論，如果寫出的作品誰都看見不美，這理論還是值得讚美的理論嗎？我想，還是學學央視“星光大道“這個欄目，他們用的評委不是專業人士，大多是普通人，這樣評出來的優秀歌手是最接地氣的。

　　其實，人民群眾喜聞樂見的作品，才是蘊含最高深最壯美的理論的。

　　2014.03.06作於榆林榆陽區