淺談散文創作中的主體性

　　散文發展到今天，從創作觀念到審美形態都有了新的探索與變化。只是所有這些都在印證一種相沿已久的圭臬：散文寫作必須傳達作家的真性情、真體驗，必須凸現一個真實的、活生生的自我。但我個人覺得，從某種意義講，散文如果過多地沉溺於個人情緒的泥潭，那麼作家所呈現的主體世界，必將意味着散文基本品格與美質的喪失。因為情緒化的東西都是非常個人化的，它雖然鮮活，但它可以杜撰，以至虛假；而且如果一篇散文只是作為個人情緒的的藝術直呈，那它必然導致散文創作的主體泛濫。

　　從發展來看，散文體現出一種同構的奇妙色彩，它有近乎相同的源頭、流脈和流向，乃至到了1980年，在一片呼喚“向內轉”的歡呼聲中，，散文中所體現出的“向內轉”的傾向，也似乎都是“向個人情緒”的轉移，其實這是對於這一概念的極大誤解。於是我更覺得文學性只能在純粹的文學世界中去尋找，是對文學的極大侮辱。林非先生在1986年撰寫的《散文創作的昨日和明日》中，曾表達出這樣的觀點，“散文創作是一種側重於表達內心體驗和抒發內心情感的文學樣式，它對於客觀的社會生活或自然圖景的再現，也往往反射或融合於對主觀感情的表現中間，它主要是以從內心深處迸發出來的真情實感打動讀者。”但問題是從內心深處迸發出來的就一定是真情實感嗎？過多的情緒抒寫是不是會帶來一種主體情緒的泛濫？因此注重觀照審美主體在文藝創作中的作用，並從主體情感特徵和藝術修養、主客體的辯證關係及藝術轉化等方面開掘主體精神，這種對主體精神的外化和超越才真正是散文的審美特質.。因此，藝術可以書寫主體，喚醒主體；但反之，主體的抒寫就是藝術，這總讓人覺得有些勉強。所以不論是“回到事物本身”，還是回到主體本身都是一種背謬。

　　“主體性”問題在80 年代曾是一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界還是文論界關於“主體性”的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關於人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，無疑都使主體性問題獲得了全面梳理。文藝界的“對人性的呼喚”，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關注。當然，由於理論準備的不足，也出現了前現代與現代之間的某種理論雜糅性。其中的不成熟的表現之一就是總是矯枉過正。於是到了90年代，非主體化的呼喚就成為了必然。與 80 年代張揚“人的主體性”截然相反， 90 年代文人更多地傾向於自審、自嘲、自虐和自殺，“人死了”（福科）、“主體死了”（德里達）、“知識分子死了”（利奧塔德），於是那種整體性的哲學，那種樂觀的理想主義思想，那種“高尚純潔”式的寫作不復存在，主體僅僅是芸芸眾生中的一員，僅僅具有小人物式的凡俗，並以調侃方式面對世界紛紜複雜景觀而終於無可奈何。世界不再是“高雅清新”的大寫的“人”的世界，而是一個俗人的世界，一個非主體的世界，一個反詩意化的“一地雞毛”式的存在時空體。世界之中的“人”，只不過抽空了人的主體內容，而只徒有人的有限形式而已。於是，“活着就好”成為 90 年代人的成人儀式化奠基。

　　紀弦先生說:“在我們這個文壇上，不乏以散文鳴家者；有的清新可喜,有的嫵媚動人，萬紫千紅,各有可取；而只是豪放如蘇東坡者不多見。”這話能我們從一個角度看出一些端倪。比如為大陸散文界捧得有些發紅的余光中，余光中的散文以其獨特的體驗，濃濃的鄉思，淡淡的鄉愁撥動着讀者的心弦，表達了強烈的民族意識和愛國情思，這固然很好，但問題是當他的抒情方式演進到一種泛濫的時候，就讓人覺得有些彆扭了，在《聽聽那冷雨》中他這麼寫道：“二十五年，沒有受故鄉白雨的祝福，或許發上下一點白霜是一種變相的自我補償吧。一位英雄經得起多少雨季？他的心底究竟有多厚的苔蘚？廈門街的雨巷走了二十年與記憶等長，一座無瓦的公寓在巷底等他，一盞燈在樓上的雨窗里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的記憶。前塵隔海，古屋不再。”語言倒是富有詩意，但在他的自言自語式的抒情中，除了以作者真實經驗為主要的題材內容之外，也表現了更多的虛構和想像成份，這樣的抒情就有些濫了。再如《八十三年散文選》中有蘇偉貞《單人旅行》、陳黎《給音樂精靈的詠嘆調》等篇，還有林耀德《房間》和林幸謙《生命的風格》等文，都有不同程度的濫情的表現，此種散文過於講求作者主體性的傳統規範，反過來倒成為散文的束縛。可以說，這樣的散文書寫方式，作者可以在“有我”的幌子下，在某種程度上以非常主觀的態度發言。但在作者直接介入文本的書寫模式中，散文幾乎成為“文如其人””的一種文類，其中呈現出的作者的情感、思想和氣質在發展空間上其實受到了很大的限制，也容易導致濫情和僵化的趨勢。進一步說，如果散文中的作者主觀化書寫，一旦在一篇文章中佔有絕對權威的中心地位，其實就是散文創作走向的一個極端的顯現。生於魯南鄉村的王鼎鈞說：“大家初來台灣的時候思鄉說愁甚為盛行，十幾年後（指70年代初--引者），鄉愁有漸成禁忌之勢， 我這個後知後覺還拿它大做文章。”又說：“我寫鄉愁比人家晚，如果鄉愁是酒，在別人杯中早已一飲而盡，在我瓮中尚是陳年窖藏。”“鄉愁是美學，不是經濟學。思鄉不需要獎賞， 也用不着和別人競賽。”這話有點奇怪，鄉愁的情致和內容是好，但幾乎所有的台灣散文都在鄉愁上糾纏時，散文的一致性必然帶來單一性，最後的結果必然導致主體意識的泛濫成災。司馬中原的散文也是“對於童年的鄉土，有着深深的追懷”的散文（《鄉思井-後記》）。此外，琦君（著《一對金手鐲》），林海音（著有《冬青樹》），徐鍾珮（著有《我在台北》），張漱菡（著有《風城畫》），艾雯（著有《青春篇》、《漁港書簡》和《生活小品》）等，還有像林清玄、林新居、方杞、王靜蓉、黃靖雅、季瑛棣等在佛理散文創作上比較活躍的作家，也大多將筆力糾纏在親朋故舊的鄉愁上，是抒寫身邊家庭瑣事和兒女情長的閨秀散文，這中傾向簡直成了這一時期台灣散文創作的主要傾向，張曉風曾指出，這個年代的散文作者“偏傾於個人思維的走向”，家國與政治的熱衷關懷少了。於是這些作品就必然存在一種天然的缺陷與迷失，從一種抒情走向了主體情緒泛濫的泥潭了。不少作品，不是缺少技巧，而是缺少思想。一些作者，不是缺少才華，而是缺少境界。在商品化的擠壓下，崇高暗淡了，英雄破碎了；美醜顛倒了，是非混淆了；真正關係國計民生的大題材少有人問津，而表現純個人意緒、心態、糾葛、本能、金錢奴役的“情結”卻有膨脹趨勢。一些作品，一味地自我欣賞，自我撫摩，拒絕社會，拒絕社會承擔。這種終會導致創作力疲軟的現象，是理當引起警覺和克服的。

　　謝有順在《法在無法之中——關於散文的隨想》借梁實秋《論散文》）的話提出：“散文的美，美在適當 ”“與過度抒情相對的是情感的節制——這是散文寫作里的必要維度。沒有節制，散文就會流於濫情，走向浮淺，而失卻散文的真與美。因此像李敖新作中的《余光中的假詩境》、《評改余光中的〈無論〉》等短章，對余光中的直率批評就不無道理。平凹先生的散文開朗、豁達、勁健、安謐，並有幽默情趣不時流露，從他的散文中我讀出了一種佛氣、鬼氣、還有一種儒家和道家之氣，但他散文也有一個致命之處，即使主體書寫的過度，比如他的散文《對月》、《冬景》、《讀書示小妹十八生日書》。斯妤在她的散文世界里，對自然的推崇，對生活的熱愛，對生命的讚頌，無不與愛相關，這應該是她真實心態的外在顯現。她曾經說：“至於我自己，我是一個固執的人，我寫作總是屈從於內心，不會因外部的潮頭風尚而做出調節。”她的散文確實是過於情緒化了。王開嶺的散文是另外一種方式的主體泛濫，他幾乎在借用一些事件和歷史在編造自己的主體神話。因為散文就是講求主體，也絕對不是那種單純的自然主體。再比如劉亮程，他的散文集《一個人的村莊》剛出來的時候炒得很熱，眾多名家寫文章推薦，溢美之辭不計其數，劉亮程一下子從一個無名小子變成世紀末中國最傑出最有前途的散文作家。但就是這部散文集及當代中國散文的過分濫情的典範之作。矯情、偽浪漫主義、嘩眾取寵的故做姿態，他散文的農村，可能更多的只是存在於想象之中。

　　雖然作家的審美韻致與精神旨趣肯定是離不開一種主體意識的，但過度的強調主體意識，很容易使它泛濫，最終會使作品陷入一種內容的虛化與空泛之中。在散文中，作者固然離不開對主體的表現，包括對深層秘密心理的表現。但對於作家所要表現的世界來說，這是一種單質的東西，它們只有在和外在生活自然界的客觀事物性因素髮生聯繫時，在納入、同化於作家的意識形態的境界，逐漸融為同質並與之旨趣相合時，才能成為作品觀照與表現的對象。胡風在談到詩歌創作時曾說，“作者底詩心要從‘感覺， 意象，場景底色彩和情緒底跳動’更前進到對象（生活）底深處，那是完整的思想性的把握，同時也就是完整的情緒世界底擁抱。”這段話似乎是對抒情詩的把握，也似乎道出了以抒發主觀感情為主的各類作品的重要特點及“情緒世界”在作品中的重要意義。但它本身是存在着很大的問題的。於是對於主體的過度依賴，必然使作家的主體肯定只能最終成為平庸的文藝家的包袱。

　　因此散文創作中存在的同樣的這樣一個問題，它不僅僅簡單的是文學向內轉的問題，他們的寫作更多的是一種對生活或者生命的直覺和感悟，並且沒有太大的思考的質地，於是他們對於生命和生活本質的探求，必然只能停留在淺層次的階段，只是一種從自己直接的體驗中得到的一種東西，它似乎是最接近本質的，但文學的一般走向，必然從直接的體驗到哲學的思索，再到宗教的探求，然後回歸到最初的狀態，但他們的思考似乎並沒有超越更多的階段。他們需要鍛煉的不僅是自己的表達，更有自己的思想，自己的境界，他們的寫作必須依託更多的東西，而不是僅僅依靠自身的那點所謂的主體。於是海峽兩岸的散文寫作存在着一個致命的弱點，就是才情有餘，但功底不足；情致有餘，而對精神的探求不足；表現生活有餘，形而上的哲思不足。但文學寫作必須在靠近宗教、哲學、社會、道德時，才能靠近它本身，越是純粹的文學，其實是越沒有力度的，那麼它離文學的本質就越遠，就如同南帆先生所認為的那樣，“純文學”只是一個“空洞的理念”，針對於純文學講求的“表現自己的內心”，南帆先生指出，“相對於動蕩不息的歷史，可憐的內心又有多少內容”。因此在散文作家的寫作中這樣一個最大的弱點就突顯出來。而且，相當一部分作家，似乎在故意用一種主體的名譽，要將自己從老一代的作家中剝離出來，實際卻沒有內容上的區分，於是他們過多地是一種概念上的意義，並沒有實質的區別。他們過於依賴於一種主體的感覺了，甚至可以說，從某種程度上說，他們的寫作是自然主義的寫作，他們把一個個物件用文字的方式排列出來，想給人一種感覺的衝擊，但那些浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦的情緒一直纏繞在他們的心頭，文字中所表現出的思想的虛弱使他們的創作變成了只能苦思冥想的近乎矯情的寫作，於是他們的創作依舊只能是一種將原初形態放大、解剖、濃縮、詮釋的過程。而作為文學，對於作家來說，是將自己的人生與自己的理想一同展示在世界的面前，這便是文學的意義，但當一種媚俗化的或偽飾性的主體性堵塞了我們的思維，他們的寫作的努力方向到底朝向了何方？

　　藝術即反抗，這是反抗現實原則的幻想過程的最高內容，但現在的有些作品，緬懷往事的多，反映現實的少；寫身邊瑣事的多，寫重大題材的少而散文的創作應該傾向於對真相和苦難的揭示，以一種直面的姿態去釋疑，以便對現實鮮盈的空間作出自己特有的理解和詮釋；應該將生活的本真從生命軀體中剝離出來，並表現出自己對描寫對象乃至整個人類社會和宇宙的認識；應該要着重表現的不只是人類所經歷的外部世界，而且是在外部世界所影響下的人本身的存在狀態，從而把自己體悟到的內心風度、骨頭硬度、血液濃度、精神厚度、文化深度、思維高度、語言亮度、明澈溫暖表現出來。但這點在當今的散文創作中是缺失的，在他們的作品中，難以找到一種對於深層精神的探入與自省，他們在散文中表現的痛苦往往是個人化的，是狹窄化的。它只是一種寂寞式的苦楚，最大程度上，也只是一種精英化了的苦難，與世俗的艱難無關。這樣的作品只是讓人感到了一種虛空與靜寂，難有一種真正的苦難意識。因此，當今的散文創作缺少一種真正的痛苦，即使有一種傷感在裡面，也沒有太多的滲透到現實的存在中去，即對於現世的關注不夠，特別是對於低層的關注尤其不夠，即使關注了，其中的疼痛又過於詩意化了。總體上來說，當代文學，正走在一片浮躁與迷茫之中，缺少一種深沉的力量與新銳之氣，尤其是缺少一種深入骨髓的痛苦與自省，更多表現出的是一種烏托邦的創作幻象。

　　可以說，情緒化、純粹化的寫作只能把當今的寫作引到一條死胡同里去。因此，近些年來的散文創作陷入了一種大面積的失語狀態，不少作者有意避開現實生活中激動人心的東西，他們的寫作更多的是一種對生活或者生命的直覺和感悟，並且沒有太大的思考的質地，於是他們對於生命和生活本質的探求，必然只能停留在淺層次的階段。這種情緒的蔓延感染，使散文失去了鮮明的時代色彩和強烈的當代意識，使主體的表達呈現出一種泛濫的趨勢。